Παρασκευή 27 Φεβρουαρίου 2009

Η επίδραση της διάρκειας και της ενόρασης του Βergson στη ζωγραφική του Matisse*

του Χρήστου Νεδελκόπουλου

Ο Matisse, ζωγράφος των αρχών του εικοστού αιώνα, ξεκινάει το εικαστικό του έργο με υφολογικούς πειραματισμούς πάνω σε θέματα από νεκρές φύσεις και θαλασσογραφίες κυρίως του Μονέ. Επηρεάστηκε από τον Van Gogh στην άρνηση της παραδοσιακής χρήσης του επίπεδου χρώματος, από τον Gauguin όχι τόσο στα θέματα και στο ύφος αλλά στο ρόλο που αναλαμβάνει το χρώμα μέσα στον πίνακα και από τον Cezanne ως προς την αρχιτεκτονικοποίηση του ζωγραφικού χώρου. Στην πρώτη δεκαετία του αιώνα, οι πίνακες του γεννούν το φως, αποκτώντας το χρώμα αυτόνομη εκφραστική αξία («το φως…συμβολίζει οτιδήποτε κάνει καλό, οτιδήποτε γιατρεύει. Σε όλες τις θρησκείες του κόσμου συμβολίζει την αιώνια σωτηρία» Schopenhauer). H αφρικανική πλαστική, η βυζαντινή τέχνη, ακόμα η ιαπωνική τέχνη και το μεσογειακό τοπίο, διαμόρφωσαν το προσωπικό του στιλ. Η γόνιμη επίδραση όλων αυτών των πολιτισμών, τον οδήγησαν στο φοβισμό. Γι αυτή τη στροφή, το λόγο έχουν η αντικατάσταση της τάξης του νέο-ιμπρεσιονισμού από τις δυνατές πινελιές και τις χρωματικές αντιθέσεις. Εν συνεχεία ο χαρακτηρισμός αυτών των έργων από τους κριτικούς ως «άγρια θηρία» (fauves), έδωσε το όνομα στο κίνημα.

Οι φοβιστές οδηγούνται από το συναίσθημα και το ένστικτο και αναζητούν τρόπους ερμηνείας και σχολιασμού για τον κόσμο. Ο Matisse και το κίνημα του φοβισμού οφείλει τον πυρήνα της σύλληψης του σε κεντρικές έννοιες της θεωρίας του Bergson για τη διάρκεια. Η έννοια της έντασης και της ενόρασης εφαρμόζονται στην αισθητική του Matisse με την πολλαπλότητα των χώρων και την ποιοτική σύλληψη του χρώματος. Όταν ερχόμαστε σε επαφή με τον πίνακα, το έργο μας ξυπνάει ένα είδος ψυχικής έντασης, δηλαδή εντοπίζουμε στοιχεία που επιδρούν συγκινησιακά πάνω μας. Αυτό συνδέεται με αυτό που ο Bergson ονομάζει ενόραση. Στη σχέση μεταξύ ζωγράφου και μοντέλου απεικόνισης, παρεμβαίνει η ένταση που εκφράζεται μέσω του χρώματος και της φόρμας. Οι καταστάσεις της έντασης είναι αντικείμενο αυτογνωσίας του συνειδητού. Ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να μεταφράσει την αρμονία σε εικόνα. Αυτή είναι η εσωτερική ύπαρξη των πραγμάτων όπου ο καλλιτέχνης μέσω της φόρμας και του χρώματος και εξ’ αιτίας αυτών βλέπει να παρουσιάζονται.

Στους φοβιστικούς πίνακες, προτού δούμε τη γυμνή γυναίκα ή τη μανιασμένη θάλασσα, πρόκειται για μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα. Οι φοβιστές γνώριζαν την ενορασιοκρατική αντίληψη του Bergson και έτσι στους πίνακες τους, η μοναδική πραγματικότητα είναι η δημιουγός εξέλιξη. Ότι βλέπουμε συμβαίνει στον πραγματικό χώρο ανάμεσα στο έργο και το θεατή. Αλλά για τον καλλιτέχνη πρώτα απ’ όλα είναι χρόνος και εν προκειμένω δημιουργός χρόνος. Έτσι τι κόκκινο είναι κόκκινο αλλά γίνεται το κόκκινο του τριαντάφυλλου και η καμπύλη είναι καμπύλη αλλά γίνεται η διαχωριστική καμπύλη ανάμεσα στους λόφους και τον ουρανό. Είναι το διαρκές γίγνεσθαι. Είναι η ενόραση μέσω της οποίας γνωρίζουμε την εξέλιξη όπου ο χρόνος δεν είναι πια χρόνος αλλά γίνεται διάρκεια.



*Henri Bergson, Η δημιουργική εξέλιξη, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης και Γιάννης Πρελορέντζος, επίμετρο Γιάννης Πρελορέντζος, εκδόσεις Πόλις, 2005 και The new Bergson, συλλογικό, Manchester university press, 1999.

Κυριακή 15 Φεβρουαρίου 2009

Η τέχνη στον καιρό του μεγάλου κινδύνου*

Του Φώτη Τερζάκη

Ο τόμος-απάνθισμα Έννοιες της τέχνης τον 20ο αιώνα, που εκδόθηκε προσφάτως σε καλαίσθητη έκδοση από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, με επιστημονική επιμέλεια και εισαγωγή του επίκουρου καθ. Παναγιώτη Πούλου, είναι οπωσδήποτε μία προσφορά με εγκυκλοπαιδική και ευρετική αξία. Εμφανίζονται ονόματα και κείμενα σημαντικών κριτικών –όπως ο Aloisius Riegl και ο Aby Warburg από τους παλαιότερους, ο Arthur Danto, ο Mikel Dufrenne, ο Richard Wollheim και ο Hans Belting από τους νεότερους– παράλληλα με αισθητικές πραγματεύσεις φιλοσόφων και κοινωνιολόγων του αναστήματος του Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, του Ζυλ Ντελέζ ή του Πιερ Μπουρντιέ· επίσης, κείμενα συγγραφέων πρώτου μεγέθους όπως ο Μαρσέλ Προυστ, ο Πωλ Βαλερύ και o Ρόμπερτ Μούζιλ, ενώ δεν λείπουν τεκμήρια μίας συζήτησης εκπροσώπων της αναλυτικής φιλοσοφίας –Jerome Stolnitz, George Dickie, Nelson Goodman– επί αισθητικού εδάφους που, κανονικά, δεν θα έπρεπε να θεωρείται ευτυχές πεδίο ενασχολήσεων γι’ αυτή την παράδοση. Ένα πανόραμα θα μπορούσε να πει κανείς, ακολουθώντας τον τίτλο της συλλογής, προσεγγίσεων και εννοιών της τέχνης που γέννησε ο εικοστός αιώνας.


Ωστόσο υπάρχει κάτι που προκαλεί από την πρώτη ματιά αμηχανία στον εγρήγορο αναγνώστη, και συνδέεται ακριβώς με το ετερόκλητο της συλλογής. Με ποια κριτήρια έγινε η επιλογή αυτού του απανθίσματος και ποιος ο αντικειμενικός του στόχος; Βεβαίως ο επιμελητής δίνει αρκετές –εύγλωττες– εξηγήσεις στην κατατοπιστική εισαγωγή του· ωστόσο το ερώτημα παραμένει διότι, με τα ίδια ακριβώς κριτήρια που περιγράφονται στις σελ. 9-11, μπορεί να σκεφτεί κάποιος άλλα 30 τουλάχιστον ονόματα που θα μπορούσαν να ενταχθούν στην ανθολογία. Αν άξονας του ενδιαφέροντος είναι οι εννοιολογήσεις της τέχνης εκ μέρους φιλοσόφων και θεωρητικών, υπάρχουν πολύ πιο σημαντικοί στοχαστές απ’ ορισμένους τουλάχιστον οι οποίοι βρήκαν θέση στον τόμο· αν πάλι το ενδιαφέρον εστιάζεται στις εξειδικευμένες προσεγγίσεις των τεχνοκριτικών που παρήγε ο εικοστός αιώνας, τα δύο ονόματα του Reigl και του Warburg είναι υπερβολικά λίγα για μια επαρκή χαρτογράφηση του πεδίου· τέλος, από τη στιγμή που κρίθηκε ουσιώδες να συμπεριληφθούν αναστοχασμοί των ίδιων των δημιουργών, πού είναι όλοι εκείνοι που εκπροσώπησαν υψηλόφωνα τις πιο ριζοσπαστικές καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του εικοστού αιώνα; Και γιατί μόνο από τη λογοτεχνία και όχι –ας πούμε– από τα εικαστικά, την αρχιτεκτονική ή τη μουσική; Από την άλλη, κάποιοι από τους ίδιους αυτούς συγγραφείς που εμφανίζονται έχουν δώσει κείμενα θεωρητικώς πολύ πιο βαρύνοντα (μου έρχονται στο νου, για παράδειγμα, οι αναλύσεις του A. Riegl για τη «συλλογική προσωπογραφία» του δέκατου έβδομου αιώνα…). Η απογοητευτική αίσθηση που δημιουργείται στον αναγνώστη είναι ότι τα κείμενα έχουν επιλεγεί δια κληρώσεως, και η αμφιθυμία του επιτείνεται από τη διακύμανση της μεταφραστικής ευστοχίας. Βεβαίως, θα πει κανείς, μία συλλογή είναι κατ’ ανάγκη ελλιπής και απλώς ενδεικτική· για να εκπληρώνει όμως το αίτημα της ενδεικτικότητας πρέπει να έχει έναν συνεκτικό και σαφώς προσδιορισμένο άξονα: ό,τι ακριβώς λείπει, δηλαδή, από αυτή τη «φυγόκεντρη» ανθολογία.


Οι παραπάνω παρατηρήσεις επ’ ουδενί θέλουν να μειώσουν την αξία της συλλογής, η οποία ούτως ή άλλως πλουτίζει τη βιβλιοθήκη μας με κάποια κείμενα που θα χρειαστεί να διαβάσουμε και να ξαναδιαβάσουμε, προσθέτοντας μια μικρή ψηφίδα στην διαθέσιμη βιβλιογραφία. Τέτοια προβλήματα όμως ανομοιογένειας και ασυμμετρίας δυσκολεύουν μια συνολική κριτική αντιμετώπιση του εγχειρήματος· γι’ αυτό και θα περιοριστώ σε λίγες κατά τόπους θεματικές παρατηρήσεις που μου φαίνεται ότι αξίζουν περαιτέρω συζήτηση. Το κείμενο του Aby Warburg, ας πούμε, αντιπροσωπευτικό δείγμα της κριτικής εμπειρογνωμοσύνης που εγκαινιάστηκε περίπου στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα και συνδέθηκε με την επαγγελματοποίηση της αρμοδιότητας του τεχνοκριτικού, εντυπωσιάζει με το εύρος των διεπιστημονικών του εξορμήσεων –ιστορικών, γραμματολογικών, θρησκειολογικών– προκειμένου ν’ ανταπεξέλθει στα ειδικά εικονολογικά του καθήκοντα. Ταυτόχρονα, όμως, το εύρος αυτό συγκαλύπτει μια μεθοδολογική στενότητα που είναι το τίμημα ακριβώς της τεχνικής εξειδίκευσης: η περιγραφική ακρίβεια των διαδρομών ορισμένων εικονολογικών μοτίβων είναι σχεδόν άχρηστη χωρίς μια πολιτισμική ανασύσταση που κάνει ορατές τις κοινωνικές σημασίες οι οποίες κρυσταλλώνονται στη μορφική επιφάνεια. To γιατί η ευρωπαϊκή Αναγέννηση στρέφει τα νώτα στον κοινό αραβομεσογειακό πολιτισμό του Μεσαίωνα και θέλει να ξαναπιάσει ένα νήμα της ελληνικής αρχαιότητας δεν εξηγείται χωρίς ανάλυση των υποκείμενων κοινωνιοοικονομικών δομών των εν λόγω ιστορικών μορφωμάτων, ούτε εξηγείται το γιατί, και σε ποιον ακριβώς βαθμό, μια τέτοια «επανασύνδεση» είναι ταυτόχρονα μετατόπιση και αλλοίωση.


Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, όταν καλούνται να αναστοχαστούν πάνω στην τέχνη τους, καθόλου δεν είναι απαλλαγμένοι από αυτό το διάχυτα φορμαλιστικό και αυξανόμενα τεχνικό πνεύμα: το διαπιστώνουμε στην εξόχως μικρολογική πραγμάτευση του Προυστ και στο σχεδόν επιστημονικό ύφος του Βαλερύ. Στον Μούζιλ, αντίθετα, μοιάζει να διασώζεται κάτι από τις μεγάλες αισθητικοφιλοσοφικές συζητήσεις της ρομαντικής γενιάς: το ανθρωπολογικό καθεστώς της τέχνης, η εναντίωσή της σε έναν εργαλειακά εξορθολογιζόμενο πολιτισμό, η ενότητα και οι διαφορές μεταξύ των τεχνών, τα προβλήματα που γεννούν η μαζική κυκλοφορία και τα νέα μηχανικά αναπαραγωγικά μέσα (εν προκειμένω, ο κινηματογράφος…). Γενικά, η εγκατάλειψη αυτών των πυρετωδών συζητήσεων του προηγούμενου αιώνα, και μαζί με αυτές του ενδιαφέροντος για το πρόβλημα του υλικού, που μεταφράζει το ευρύτερο πρόβλημα των σχέσεων τέχνης και φύσης, είναι δείγμα όχι μόνο του τεχνοκρατικού πνεύματος που όλο και πιο δεσποτικά επιβάλλει ο εικοστός αιώνας στη μελέτη των πολιτισμικών μορφών, αλλά και κυρίως του ίδιου του καθεστώτος των τεχνών τη στιγμή που αυτές περισφίγγονται διπλά από την εμπορευματική αγορά, αφενός, και από τη μαζική κουλτούρα, αφετέρου. Ενόψει αυτής της βαθμιαίας συρρίκνωσης των καλλιτεχνικών χειρονομιών ως χειρονομιών αντίστασης, που προχωρεί αύξουσα προς τα τέλη του εικοστού αιώνα, ο ίδιος ο αναστοχασμός οπισθοχωρεί στην όλο και πιο τεχνικά εννοημένη μορφική επιφάνεια· από την άλλη πλευρά, θολώνει η ίδια η διάκριση ανάμεσα στον «αισθητικό» και τον «μη αισθητικό» χαρακτήρα ή λειτουργία, διάκριση από την αξιωματική παραδοχή τής οποίας γεννήθηκε όλη η νεότερη Αισθητική.


Τα κείμενα των Stolnitz, Dickie, Danto, Goodman, Belting περιστρέφονται όλα γύρω από αυτό το πρόβλημα, ενώ οι συμβολές του Wollheim και του Μπουρντιέ αναδεικνύουν κατά ειδικότερο τρόπο τη διάσταση της πρόσληψης ως συστατικής του «καλλιτεχνικού γεγονότος». Η σπουδαιότερη ενόραση που μοιάζει να έχει κερδηθεί εδώ είναι ότι δεν υπάρχουν αισθητικά και μη αισθητικά «αντικείμενα» αλλά αισθητικοί και μη αισθητικοί τρόποι προσέγγισης των πραγμάτων, και η δημιουργία ειδικών κριτηρίων ή δομών ευαισθησίας για τέτοιες προσεγγίσεις έχει μακράν διακλαδούμενες κοινωνιοπολιτισμικές παραμέτρους: ωστόσο η φορμαλιστική συρρίκνωση τέτοιων «αισθητικών» λειτουργιών και των κριτηρίων προσέγγισής τους σε απλούς συμβολικούς κώδικες, είτε η διάλυσή τους σε έναν κοινωνιολογικό αναγωγισμό της ανταπόκρισης ή του γούστου, χάνει από τα μάτια της το πρώτιστο ζήτημα του περιεχομένου και του υλικού, το μόνο που μπορεί ακόμα να υποδείξει την αξία της τέχνης ως εναλλακτικής σχέσης με τη φύση, και κατ’ επέκτασιν με την ίδια την κοινωνική αναπαραγωγή, απέναντι σ’ εκείνη που αντιπροσωπεύει η ετερόνομη εργασία.


Περνώντας από το κλειστό, αυτοαναφορικό κείμενο του Ζ. Ντελέζ που πασχίζει να κάνει τη ζωγραφική μάρτυρα ορισμένων ιδιοσυγκρασιακών δογμάτων της δικής του φιλοσοφίας (συλλαμβάνει μολαταύτα κάτι ουσιώδες από τη ζωγραφική του Francis Bacon), αξίζει να σταθούμε λίγο περισσότερο στα κείμενα του Μερλώ-Ποντύ και του M. Dufrenne – τις θεωρητικά ευτυχέστερες, όπως μου φαίνεται, στιγμές του τόμου. Με την ευαισθησία και τη βαθύτητα που χαρακτηρίζει όλο του το έργο, ο πρώιμα χαμένος φαινομενολόγος βυθίζεται ως τις ρίζες της ζωγραφικής και της λογοτεχνίας για βρει το κοινό δρασιακό κέντρο, κάτω από τη μορφική επιφάνεια, που γεννά όλα τα ανθρώπινα ενεργήματα – και στον ίδιο βαθμό, επίσης, τον φιλοσοφικό στοχασμό. Αυτός ο αδιάκοπος διάλογος του μορφικού με το άμορφο, του ρητού με το άρρητο, μαρτυρία ενός διαρκούς πλεονάσματος της έκφρασης έναντι του ήδη εκπεφρασμένου, όχι μόνο φωτίζει το ίδιο το οντολογικό καθεστώς της δημιουργίας, αλλά και επιτρέπει να προσμετρήσουμε τί έχει χαθεί μέσα στον πραγμοποιημένο κόσμο του εμπορεύματος και των θεσμών: «Το Μουσείο σκοτώνει τη σφοδρότητα της ζωγραφικής, όπως ο Σαρτρ έλεγε ότι η βιβλιοθήκη μετατρέπει σε “μηνύματα” γραπτά που είχαν υπάρξει τα πεπραγμένα ενός ανθρώπου. Είναι η θανατερή ιστορικότητα» (σελ. 240).Στο δικό του κείμενο (διάλεξη που δόθηκε μάλιστα στην Αθήνα) ο M. Dufrenne αναδεικνύει αυτή ακριβώς τη διαλεκτική μορφής/περιεχομένου που χαθεί απ’ όλη σχεδόν τη σύγχρονη σκέψη, καταδεικνύοντας ταυτόχρονα τον διπλό, αληθή και ψευδή, χαρακτήρα της λεγόμενης καλλιτεχνικής αυτονομίας. Με την ίδια κίνηση διορθώνει την εναντιωματικότητα τέχνη-ηθική, που εμφανίζεται σε κάποιους άλλους από τους συγγραφείς του τόμου, στη θεωρητικά συνεπέστερη τέχνη-πολιτική. Εν ολίγοις: μπορούμε να καταλάβουμε τις μορφολογικές καινοτομίες της Γκερνίκα χωρίς να αναβιώσουμε την αγωνία της ανθιστάμενης Ευρώπης απέναντι στον προελαύνοντα φασισμό – ή, όπως έλεγε αλλού ο Αντόρνο, μπορούμε να συλλάβουμε τα καθαρά μουσικά γεγονότα μέσα σε μια συμφωνία του Μπετόβεν εάν δεν ακούμε ταυτόχρονα μέσα της τον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης; Το κείμενο κλείνει επισημαίνοντας το μόνο θετικό νόημα που θα μπορούσε να λάβει εκείνο που κάποιοι ονόμασαν στον αιώνα που πέρασε «υπέρβαση της τέχνης»: δηλαδή, ολόπλευρο δημιουργικό παιχνίδι των ανθρώπινων ικανοτήτων σε μια ηδονική και ελεύθερη ανταλλαγή του ανθρώπου και της φύσης, που αποκρυσταλλώνεται αυθόρμητα σε συλλογικές μορφές λαϊκής δημιουργίας. Χωρίς αυτό το ουτοπικό πρόγραμμα η «τέχνη» βεβαίως δεν υπάρχει – παρά μόνο σαν επενδυτική ευκαιρία γκαλεριστών και καλλιεργημένων φιλισταίων.



*Το παρόν κείμενο που αναδημοσιεύεται εδώ είναι του Φώτη Τερζάκη και δημοσιεύτηκε στο http://futura-blog.blogspot.com στο παρακάτω link http://futura-blog.blogspot.com/2008/01/blog-post_25.html

Πέμπτη 12 Φεβρουαρίου 2009

Χρόνος και δημιουργία στη σκέψη του Κ.Καστοριάδη

του Χρήστου Νεδελκόπουλου

Α. ΙΣΤΟΡΙΑ: Από το κοινωνικό πράττειν στο κοινωνικό παριστάνειν

1. Φιλοσοφική και κοινωνική θέσμιση του χρόνου.[1]

Προσεγγίζοντας τις θέσεις του Καστοριάδη για το χρόνο όπως τις αναπτύσσει στη «Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας», ερχόμαστε απ’ ευθείας αντιμέτωποι όχι με το ερώτημα της οντολογικής ή κοινωνικο-ιστορικής δημιουργίας αλλά με το χρόνο ως θέσμιση κοινωνική και φιλοσοφική. Η έννοια όμως του θεσμίζειν και του θεσμίζεσθαι παύει να απαντά ως προς τη ψευδοδιάκριση οντολογικού και κοινωνικο-ιστορικού αφού εμπερικλείει και τα δύο. Τίθεται εξ’ αρχής το ερώτημα «θεσμίζειν ως προς τι»; Έτσι εμφανίζεται αυτός ο ίδιος όρος που διατρέχει όλη τη σκέψη του Bergson : το έτερο ως προς το αυτό (ετερότητα-ετερογένεια).

Ο χρόνος για τον Καστοριάδη είναι αυτοαλλοίωση και αν δεν είναι οντολογική δημιουργία μέσω της οποίας υπάρχει ανάδυση του άλλου, τότε σκεφτόμαστε το χρόνο ως ταυτιστικό και συζητάμε την επανάληψη στην κυκλικότητα, δηλαδή δίνουμε στο χρόνο χαρακτηριστικά του χώρου. Αν ο χρόνος είναι ανάδυση είδους, φιγούρας, μορφής, τότε η κατάργηση τους συνεπάγεται την ανάδυση μιας άλλης φιγούρας, μορφής, είδους. Έτσι ο χρόνος ως ετερότητα-αλλοίωση είναι ανάδυση μορφής και σημασίας (παράστασης) και κατ’ επέκταση φαντασιακής σημασίας-θεσμού. Όπως γράφει ο Καστοριάδης «αυτές οι φιγούρες είναι άλλες όχι μέσω αυτού που οι ίδιες δεν είναι («της θέσης» τους μέσα στο χρόνο) αλλά μέσω αυτού που οι ίδιες είναι». Πρόκειται συνεπώς για το πρόβλημα του καθορισμού του άλλου προς το αυτό, δηλαδή της ετερογένειας ως προς την ομοιογένεια και της μηχανιστικότητας ως προς τη δημιουργία.

Το κοινωνικο-ιστορικό στη σκέψη του Καστοριάδη είναι «ριζικό φαντασιακό, αέναη πρωταρχική πηγή ετερότητας» και ως εκ τούτου αυτοαλλοίωση και αυτοδημιουργία. Το κοινωνικο-ιστορικό εμπεριέχει τη χρονικότητα αλλά τη χρονικότητα ως δημιουργία. Αυτή όμως η χρονικότητα ή είναι ριζική, δηλαδή εκ του μηδενός δημιουργία (χρονικότητα ως προς το θεσμίζειν) ή παγιώνεται και γίνεται θεσμός μέσω της συνολο-ταυτιστικής λογικής (χρονικότητα ως προς το θεσμίζεσθαι). Έξω απ’ το ριζικό και το συνολο-ταυτιστικό, υπάρχει η φυσική χρονικότητα η οποία μέσω αυτών γίνεται κοινωνικο-ιστορική καθώς «πριν να είναι ρητή θέσμιση του χρόνου.. η κοινωνία είναι η ίδια θέσμιση μιας «υπόρρητης» χρονικότητας, την οποία κάνει να είναι όντας η ίδια και η οποία, όντας, την κάνει να είναι».

Αυτή ακριβώς η σχέση μεταφέρεται στην ίδια την ιστορία που είαι οντολογικά αυτή η διπλή διάσταση. Τώρα το ερώτημα για τον Καστοριάδη γίνεται το ιστορικό παράδειγμα. Τι είναι ο καπιταλισμός; Θέτοντας αυτό το ερώτημα, απαντάει ο ίδιος γνωρίζοντας εξ’ αρχής ότι ο καπιταλισμός είναι ένας απεριόριστος αριθμός ιδεών, παραστάσεων, θεσμών, σημασιών που όλα αυτά μαζί ανάγονται σε μερικούς πρωταρχικούς θεσμούς και σημασίες. Αλλά αυτοί οι θεσμοί και οι σημασίες δε θα ήταν τίποτα και πρώτα απ’ όλα δε θα ήταν καπιταλισμός αν δεν υπήρχαν στην πραγματική χρονικότητα που είναι ο ίδιος ο καπιταλισμός ως χρόνος αυτοαλλοίωσης. Ο καπιταλισμός δηλαδή θεσμίζεται μέσα στη ρητή θέσμιση του ταυτιστικού και του φαντασιακού χρόνου όπου όπως όλοι οι θεσμοί εμπερικλείονται ο ένας μέσα στον άλλον. Πρόκειται γι αυτή τη διπλή διάσταση, αυτή τη σχέση του φυσικού ως προς το κοινωνικο-ιστορικό, σχέση οντολογική. Είναι οι δυο στοιβάδες που «είναι αδιάσπαστες, είναι η μια μέσα στην άλλη και δια της άλλης».

2. Φαντασιακός και ταυτιστικός χρόνος στον Καστοριάδη.[2]

Η μόνη δημιουργία που αντιλαμβάνεται ο Καστοριάδης είναι η εκ του μηδενός δημιουργία και μόνο μέσω αυτής της οντολογικής αρχής ο χρόνος δεν είναι πια χρόνος (χρόνος επανάληψης και κυκλικότητας) αλλά δημιουργός χρόνος (διάρκεια, παράσταση, ανάδυση μορφής και σημασίας). Εδώ εντάσσεται η πλατωνική ποίησις (τέχνη) και ο τεχνίτης που εκτελεί την εργασία της ποιήσεως, ποιητής. Ο ζωγράφος, ο γλύπτης, ο μουσικός, ο ποιητής, δίνει μορφή σε μια άυλη ύλη και μετατρέπει το σημαίνον σε σημαινόμενο, ειδος. Κατ’ επέκταση δεν είναι η άμορφη ύλη που γίνεται μορφή αλλά και ο ταυτιστικός χρόνος που γίνεται φαντασιακός. Δεν μπορούμε να πούμε ότι υφίσταται οντολογικά η ζωγραφιά, το ποίημα, το γλυπτό, η μελωδία παρά μόνο όταν τα χαρακτηριστικά του χώρου δίνουν τη θέση τους στο χρόνο και δημιουργείται το ειδος της ζωγραφιάς, του γλυπτού, της μελωδίας, του ποιήματος. Δεν είναι τα υλικά που κάνουν να είναι το έργο τέχνης αλλά το έργο τέχνης που κάνει τα υλικά να είναι. δηλαδή το ειδος που είναι ανάδυση μορφής κάνει τα υλικά να είναι (οντολογικά). Συνεπώς αν βάζαμε τις λέξεις, τις εικόνες, τις νότες σε σειρά θα κινούμασταν στον χώρο και θα δρούσαμε σε ταυτιστικό χρόνο, δηλαδή θα παράγαμε αλλά όταν εφευρίσκουμε το ειδος-ουσία απ’ το τίποτα, απ’ αυτό που οντολογικά δεν είναι (υλικό), τότε δημιουργούμε και κινούμαστε σε φαντασιακό χρόνο, διάρκεια, παράσταση, ανάδυση μορφής και σημασίας.

Ο χρόνος ως θέσμιση προϋποθέτει το κοινωνικο-ιστορικό, το πράτειν και το παριστάνειν, το ταυτιστικό και το φαντασιακό. Πιο συγκεκριμένα ως ταυτιστικός νοείται ο χρόνος επισήμανσης ενώ ως φαντασιακός ο χρόνος σημασίας. Ο ταυτιστικός χρόνος είναι ημερολογιακός, αριθμητικός, στατικός και εξελίσσεται στο χώρο. Είναι δηλαδή χρόνος μόνο στο βαθμό που οντολογικά υφίσταται ως προς το χώρο. Ο φαντασιακός ως χρόνος σημασίας είναι επίσης κοινωνικά θεσμισμενος και υφίσταται οντολογικά σε συνάρτηση με τον ταυτιστικό. Πρόκειται δηλαδή για τις δυο διαστάσεις ενός κοινωνικού θεσμού: τον χρόνο του κοινωνικού πράτειν και το χρόνο του κοινωνικού παριστάνειν. Η κοινωνία αρνείται να δει τη θέσμιση του εαυτού της (αυτοθέσμιση) στο βαθμό που η συνολοταυτιστική λογική βυθίζει τη σημασιακή της διάταση και το κοινωνικό πράτειν καθορίζει το κοινωνικό παριστάνειν. Η εξάλειψη της ετερότητας σημαίνει και εξάλειψη της αυτοθέσμισης ως αυτοαλλοίωσης και αυτοδημιουργίας. Αυτή όμως η ίδια η εξάλειψη της ετερότητας-δημιουργίας είναι κοινωνικό πράτειν, είναι θεσμός ως αυτοκαταστροφή του κοινωνικού παριστάνειν, είναι θεσμισμένος ταυτιστικός χρόνος, δηλαδή διάσταση και τρόπος θέσμισης της ίδιας της κοινωνίας.

Β. ΤΕΧΝΗ: Η εκ του μηδενός δημιουργία από το χάος, την άβυσσο, το απύθμενο

Η έννοια της δημιουργίας στον Καστοριάδη ανάγεται στο χάος, την άβυσσο, το απύθμενο γιατί αυτά είναι το κέντρο του εναι. Την φιλοσοφική έννοια του χάους τη βρίσκει πρώτα στη Θεογονία του Ησιόδου και ύστερα στον Τίμαιο του Πλάτωνα. «Η λέξη χάος βγαίνει από το χάσκω ή χαίνω που σημαίνει “ είμαι ανοιχτός”, “είμαι άδειος” και τη χρησιμοποιεί ο Ησίοδος στους πρώτους στίχους της Θεογονίας “πρώτιστα χάος γένετ’… ”».[3] Σύμφωνα με τα λόγια του Ησιόδου, δεν έφτιαξε κανείς το χάος αλλά έγινε από μόνο του, από το τίποτα. “ατάρ πειτα Γαα ερύστερνος.. δ’ ρος”. Μετά έγινε η Γαα και ο ρος.

Την έννοια του χάους τη ξανασυναντά ο Καστοριάδης στον Τίμαιο του Πλάτωνα. Τώρα πρόκειται για το δημιουργό και τη δημιουργία του που για τον αρχαίο κόσμο είναι η τεχνική και ο τεχνίτης. Ο δημιουργός δουλεύει με κάτι απροσδιόριστο το οποίο βρίσκεται σε ένα διαρκές γίγνεσθαι. Είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στο εί ν (το απόλυτα προσδιορισμένο) και το εί γιγνόμενον (το απόλυτα απροσδιόριστο). Ο δημιουργός έχει στο νου του μια ιδέα εί οσα και σύμφωνα με αυτή προσπαθεί να φτιάξει τον κόσμο. Όμως μέσα στο έλλογο στοιχείο (μαθηματικά) με το οποίο φτιάχνει τον κόσμο, υπάρχει το άλογο όπως στο εί ν που είναι προσδιορισμένο, υπάρχει το απροσδιόριστο (εί γιγνόμενον). «Και ονομάζω χάος ή άβυσσο αυτόν το βασικό προσδιορισμό του εναι που είναι απ’ τη μια μεριά το ανεξάντλητο του εναι και από την άλλη η ικανότητα της δημιουργίας».[4] Για τον Καστοριάδη το χάος είναι η εκ του μηδενός δημιουργία μορφών και συνεχίζει την τεκμηρίωση του με το παράδειγμα της ζωής των όντων και της ανθρώπινης ψυχής.

Και στα δύο παραδείγματα υπάρχει κάτι το ριζικά καινούριο (διαρκές γίγνεσθαι) το οποίο δεν υπάρχει πουθενά στο φυσικό κόσμο (εί ν) αφού «ο κόσμος της ζωής είναι ο κόσμος του νοήματος».[5] Αν ο σκοπός του ντος είναι η αυτοσυντήρηση του, πρέπει να δομηθούν σχέσεις με νόημα λειτουργικό, τέτοιο νόημα που δεν υπάρχει στο φυσικό κόσμο. Στην περίπτωση της ψυχής όμως ξεπερνιέται η λειτουργικότητα του νοήματος. Για τη ζωή αν υπάρχει και διατηρείται το νόημα, ο σκοπός ταυτίζεται με το νόημα αλλά στην ψυχή το νόημα δεν ταυτίζεται με κανέναν σκοπό γιατί το νόημα δεν είναι ο σκοπός (λειτουργικό) αλλά ο κόσμος (φαντασιακό). Εισέρχονται πλέον στο νόημα οι κοινωνικές φαντασιακές σημασίες που δημιουργούν τη ψυχή και που μέσω αυτής δημιουργούνται.

«Η ανθρωπότητα αναδημιουργεί αυ(τό) από το οποίο αναδύεται. Χάος ψυχικό. Απύθμενο της ριζικής φαντασίας της ψυχής. Άβυσσος κοινωνική.»[6] Ο Καστοριάδης αντιμετωπίζοντας το ερώτημα «ποιο είναι το για τ της κοινωνίας, ο λόγος της ύπαρξης της», θέτει στο επίκεντρο του νοήματος, τον άνθρωπο ως ψυχική μονάδα, την ίδια τη ψυχική μονάδα ως σκοπό του εαυτού της. Είτε αναφέρεται σε μια ιστορική θρησκευτική κοινωνία, είτα σε μια δυτική καπιταλιστική, βλέπει ότι η θρησκεία ή η ετερόνομη θέσμιση της κοινωνίας έχουν τον ίδιο σκοπό: «η απόδοση μιας αρχής και ενός σκοπού εκτός του ατόμου, που το ξεριζώνει από τον κόσμο της ψυχικής μονάδας.. κάνει το άτομο κάτι κοινωνικά καθορισμένο.. εξαναγκασμένο να αναπαράγει την ίδια μορφή κοινωνίας με εκείνη που την έκανε να είναι αυτό που είναι».[7]

Πώς απαντά όμως ο Καστοριάδης στη σχέση που θα διαμόρφωνε το άτομο με την ψυχή αν η θέσμιση ήταν αυτόνομη, δηλαδή ήταν αυτοθέσμιση; Τι θα συνέβαινε αν η κοινωνία αναγνώριζε ότι είναι η μοναδική πηγή θέσμισης του εαυτού της; Εδώ ο Καστοριάδης απαντά ταυτόχρονα στο ατομικό και στο συλλογικό επίπεδο. Και τα δύο επίπεδα προυποθέτουν μια ριζική αλλοίωση της σχέσης με τη σημασία. «Μια αυτόνομη κοινωνία είναι μια κοινωνία που αυτοθεσμίζεται ρητά. Δηλαδή ξέρει ότι οι σημασίες εντός και δια των οποίων ζει και εναι ως κοινωνία, είναι δικό της έργο και ότι δεν είναι ούτε αναγκαίες, ούτε ενδεχομενικές».[8]

Η ουσία αυτής της αλλοιωμένης σχέσης με τη ψυχή, οδηγεί τον Καστοριάδη όχι μόνο στην ιστορία της αρχαίας δημοκρατικής πόλης των Αθηνών αλλά και στην τέχνη που είναι ο καθρέφτης της αυτόνομης θέσμισης της.

Ο Καστοριάδης ανάγει την τέχνη της αρχαίας πόλης στο πολιτικό φαντασιακό της. Αυτήν την αναγωγή τη θέτει με τους όρους που ισχύουν για κάθε θεσμό και εν προκειμένω όπως προαναφέραμε συμπεριλαμβανομένης και της περίπτωσης του χρόνου: στο κοινωνικό πράττειν και παριστάνειν. Η τραγωδία έχει αναμφίβολη πολιτική διάσταση που ανάγεται στα οντολογικά της θεμέλια που είναι τα οντολογικά θεμέλια της ελληνικής φαντασιακής σύλληψης του κόσμου. «Η τραγωδία επιβεβαιώνει διαρκώς, όχι μέσω του λόγου και της λογικής, αλλά μέσω της παράστασης των πραγμάτων, ότι το ον είναι το χάος.. .».[9] Η ανθρώπινη πράξη αντιστοιχεί στα αποτελέσματα της, «η τραγωδία μας δείχνει κάθε φορά ένα πρόταγμα δράσης».[10]

Ο Καστοριάδης επιχειρεί να δείξει αυτό το πρόταγμα δράσης στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. Η κριτική του ξεκινάει με τις ερμηνείες που έχουν δοθεί στο έργο από φιλολόγους και φιλοσόφους οι οποίοι βλέπουν σ’ αυτό την αντιπαράθεση μεταξύ θείου και ανθρώπινο νόμου και την τάση του Σοφοκλή να συνηγορεί υπέρ του θείου. Η διαμάχη του Κρέοντα και της Αντιγόνης ξεκινάει με την ταφή του Πολυνείκη. Στο χορικό των στίχων 332-375 γράφει ο Σοφοκλής «πολλά τά δεινά κοδεν νθρώπου δεινότερον πέλει».[11] Ο Καστοριάδης σχολιάζει ότι «το επίθετο δεινός υποδεικνύει κάποιον που έχει εξαιρετικές, πιθανώς και τρομακτικές ικανότητες».[12] Εδώ ο φιλόσοφος σε αντίθεση με τους ερμηνευτές της Αντιγόνης, διαβλέπει την αντίληψη του ανθρώπου ως δημιουργού της ιστορίας ενώ εκείνη την κυκλικότητα της ιστορικής ροής. Η Αντιγόνη στο τέλος του έργου εξηγεί ότι όλα αυτά που κάνει, τα κάνει για τον αδερφό της που είναι αναντικατάστατος. Αν έχανε τον άντρα της, θα μπορούσε να βρει άλλον και ακόμα αν έχανε τα παιδιά της, θα μπορούσε να κάνει άλλα. Όμως ο αδερφός της δε μπορεί να αντικατασταθεί επειδή οι γονείς της έχουν πεθάνει. Εδώ βρίσκεται η πλήρης κατάρρευση του θείου νόμου αφού «ο θείος νόμος δεν όρισε ποτέ ότι πρέπει να θάβουμε τους αναντικατάστατους αδερφούς και όχι τους αδελφούς που θα ήταν δυνατό να αντικατασταθούν…».[13] Μέσα σ’ αυτό το ψυχολογικό σύμπλεγμα, ο Καστοριάδης βλέπει ότι είναι «το χάος και η βρις, η παραβίαση των ορίων που ενυπάρχουν στο ίδιο το ανθρώπινο ον».[14] Πρόκειται για την έννοια του χάους που αντανακλά αυτό μέσα από το οποίο αναδύεται και είναι το κοινωνικό πράττειν και το κοινωνικό παριστάνειν, μέσα στη διπλή διάσταση του εναι.

Ο φιλόλογος E.R.Dodds στο άρθρο του «ορθολογισμός και αντίδραση στην κλασική εποχή»[15], μας πληροφορεί ότι η μεγάλη διαφώτιση στην Αθήνα ήταν ταυτόχρονα και η εποχή των μεγάλων διωγμών που συνοδεύονταν με εξορία ή ακόμα και με κάψιμο βιβλίων. Ανάμεσα στους μεγάλους διαφωτιστές της περιόδου συγκαταλέγονται ο Σωκράτης, ο Πρωταγόρας και ο Ευριπίδης. Στην Αθήνα αυτής της περιόδου συζητιόταν θεμελιώδη φιλοσοφικά ζητήματα όπως η αντίθεση νόμου-φύσεως με πιο κλασικό παράδειγμα: το ζήτημα της αρετής στον πλατωνικό Πρωταγόρα. Για τον Πρωταγόρα «η αρετή είναι διδακτή», δηλαδή «κρίνοντας ο άνθρωπος τις παραδόσεις του, εκσυγχρονίζοντας το νόμο, που οι πρόγονοι του δημιούργησαν, και εξαλείφοντας απ’ αυτόν τα τελευταία ίχνη “της βαρβαρικής ηλιθιότητας” θα μπορούσε να αποκτήσει μια νέα τέχνη του ζην, και η ανθρώπινη ζωή θα μπορούσε να υψωθεί σε νέα επίπεδα, και κανένας δεν τα είχε ονειρευτεί μέχρι τώρα».[16] Μέσα σ’ αυτά τα σοφιστικά διδάγματα έζησε και έδρασε ο Ευριπίδης που τον ενέπνευσε ο Αναξαγόρας ενώ ως δραματουργός έφερε το αθηναικό κοινό σε επαφή με τη διδασκαλία του Ηράκλειτου. Αυτή η διπλή διάσταση φύσης-νόμου παρουσιάζεται απόλυτα στον Ευριπίδη όπου οι παντοδύναμοι ομηρικοί ήρωες γίνονται αδύναμοι χαρακτήρες ενώ οι θεοί φέρονται ως απλοί άνθρωποι με μειωμένη ηθική υπόσταση και βασανισμένα πάθη. Τώρα η τραγωδία δεν είναι για τον Καστοριάδη το πέρασμα από τη φύση στο νόμο αλλά ο πυρήνας της αμφισβήτησης κεντρικών φαντασιακών σημασιών, δηλαδή το πέρασμα από το κοινωνικό πράττειν στο κοινωνικό παριστάνειν. Και αυτό το πέρασμα είναι θέσμιση της ίδιας της κοινωνίας για τον εαυτό της ως σχέση αλλοίωσης με τις ίδιες της τις φαντασιακές σημασίες. Συνεπώς είναι αυτοθέσμιση και κατ’ επέκταση αυτοαλλοίωση και αυτοδημιουργία.



[1] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, μετάφραση Σωτήρης Χαλικιάς - Γιούλη Σπαντιδάκη - Κώστας Σπαντιδάκης, εκδ. Κέδρος, 2006.

[2] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, μετάφραση Σωτήρης Χαλικιάς - Γιούλη Σπαντιδάκη - Κώστας Σπαντιδάκης, εκδ. Κέδρος, 2006.

[3] Κορνήλιος Καστοριάδης, Ανθρωπολογία, πολιτική, φιλοσοφία, εκδ. Ύψιλον, 2001.

[4] Κορνήλιος Καστοριάδης, Ανθρωπολογία, πολιτική, φιλοσοφία, εκδ. Ύψιλον, 2001.

[5] Κορνήλιος Καστοριάδης, Ανθρωπολογία, πολιτική, φιλοσοφία, εκδ. Ύψιλον, 2001.

[6] Κορνήλιος Καστοριάδης, Οι χώροι του ανθρώπου, εκδ. Ύψιλον, 1995.

[7] Κορνήλιος Καστοριάδης, Οι χώροι του ανθρώπου, εκδ. Ύψιλον, 1995.

[8] Κορνήλιος Καστοριάδης, Οι χώροι του ανθρώπου, εκδ. Ύψιλον, 1995.

[9] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, Η πόλις και οι νόμοι, εκδ. Κριτική, 2008.

[10] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, Η πόλις και οι νόμοι, εκδ. Κριτική, 2008.

[11] «Υπάρχουν πολλά τρομερά πράγματα, αλλά τίποτα δεν είναι πιο τρομερό από τον άνθρωπο».

[12] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, Η πόλις και οι νόμοι, εκδ. Κριτική, 2008.

[13] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, η πόλις και οι νόμοι, εκδ. Κριτική, 2008.

[14] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β, η πόλις και οι νόμοι, εκδ. Κριτική, 2008.

[15] E. R. Dodds, Οι έλληνες και το παράλογο, μτφ Γιώργης Γιατρομανωλάκης, εκδ. Καρδαμίτσα, 1977.

[16] E. R. Dodds, Οι έλληνες και το παράλογο, μτφ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, εκδ. Καδραμίτσα, 1977

Η τέχνη δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε. Μάλλον μας κάνει να το δούμε. (P. Klee)

Η τέχνη δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε. Μάλλον μας κάνει να το δούμε. (P. Klee)