Κυριακή 2 Αυγούστου 2009

Η τέχνη και η μαζική κουλτούρα στη σκέψη του Χέρμπερτ Μαρκούζε

-->των Θοδωρή Τζίμα, Κωστή Τασολάμπρου
Από τα σημαντικότερα θέματα που ασχολήθηκε η Σχολή της Φρανκφούρτης είναι η τέχνη και η κουλτούρα και ο τρόπος που χρησιμοποιήθηκαν στα πλαίσια της κοινωνίας[1]. Η τέχνη εκλαμβάνεται ως μέρος του σύγχρονου πολιτισμού και μάλιστα στον 20ο αιώνα είχε ευρεία ανταπόκριση σε κάθε κοινωνικό συντελεστή.
Η ιδιαιτερότητα της Σχολής της Φρανκφούρτης πάνω στο ζήτημα τέχνης και κουλτούρας είναι ο ποιοτικός διαχωρισμός που έκανε. Διαχώρισε, δηλαδή, τη κουλτούρα σε «υψηλή» και «χαμηλή», σε «θετική» και «αρνητική». Όταν πρωτοδιατυπώθηκε αυτή η άποψη προκάλεσε με τη ριζοσπαστικότητά της. Ωστόσο, σήμερα γίνεται αντιληπτό αυτό που κατέγραψε η Σχολή. Ο Αντόρνο έκανε λόγο για «βιομηχανία της κουλτούρας» εννοώντας μια μαζική κουλτούρα που χειραγωγείται μέσω μηχανισμών που ελέγχει η πολιτιστική βιομηχανία[2]. Επομένως, η τέχνη (όπως εκλαμβάνεται ως μέρος του γενικότερου όρου «κουλτούρα») πρέπει να υφίσταται μια κριτική θεώρηση. Κυρίως ο Αντόρνο επιδόθηκε σε μια ελιτίστικη άρνηση της μαζικής κουλτούρας. Αξίζει, όμως, να σημειωθεί ότι η Σχολή της Φρανκφούρτης δεν έθεσε σαφείς όρους και κριτήρια διαχωρισμού ποιοτικής και μη τέχνης. Αυτό που κατέγραψε ήταν η χειραγώγηση και η αλλοτρίωση του ατόμου είτε μέσω της υψηλής είτε μέσω της ευτελούς τέχνης[3]. Οι μηχανισμοί χειραγώγησης παρουσιάζουν μια αυταρχικότητα που καταλήγει σε ολοκληρωτισμό. Με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο καθυποτάσσουν τον άνθρωπο κατά το δοκούν. Πάνω σε αυτό ενδιαφέρον παρουσιάζει η φράση του Τσόμσκι ότι «ο ρόλος των διανοουμένων συνίσταται στο να κάνουν ότι πρέπει ώστε οι άνθρωποι να παραμένουν παθητικοί, υπάκουοι, αστοιχείωτοι και προγραμματισμένοι»[4]. Αντίστοιχα, η Σχολή της Φρανκφούρτης υπό το πρίσμα της κριτικής θεωρίας τοποθετείται απέναντι στην επιτηδευμένη επίδειξη τεχνικής αρτιότητας[5] (ενδεχομένως, ο Μπένζαμιν να διαφωνεί εδώ). Ωστόσο, η Σχολή της Φρανκφούρτης κατηγορήθηκε αρκετά για ελιτισμό στα όρια της «αριστοκρατικής αλαζονείας», χωρίς αυτό να υποβαθμίζει το μεγάλο έργο του και την σημαντική καταγραφή του.
Παρόλα αυτά, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη Σχολή της Φρανκφούρτης παρουσιάζει η ιδεαλιστικής καταγωγής έννοια περί του τέλους της τέχνης[6]. Η έννοια αυτή αναφέρεται στη τέχνη ως εμπορικό προϊόν, ως μέσο χειραγώγησης και συνεπώς, στην αλλοτριωμένη τέχνη. Ακόμα, σχετίζεται με τις εσωτερικές αντινομίες της τέχνης, όπως την αλήθεια και την αναλήθεια που αυτή μπορεί να δηλώνει. Ο Αντόρνο στο έργο του «Αισθητική Θεωρία» υπερασπίζεται την αναγκαιότητα για συνέχιση της τέχνης, αν και αντιλαμβάνεται την απειλή του τέλους μέσα από την ευτέλεια στην οποία έχει περιέλθει. Πάνω στο ενδεχόμενο τέλος της τέχνης τοποθετείται και ο Μαρκούζε αναφέροντας ότι «το τέλος της τέχνης μπορεί να γίνει θεωρητικά νοητό μόνο αν οι άνθρωποι δεν είναι πια ικανοί να διακρίνουν την αλήθεια από το ψέμα, το καλό από το κακό, το ωραίο από το άσχημο, το τωρινό από το μελλοντικό»[7]. Επιπλέον, αναγνωρίζει τη πιθανότητα τέλους της τέχνης ως «μια πραγματικά ιστορική δυνατότητα».
ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Ο Μαρκούζε δεν ασχολήθηκε συστηματικά με την Αισθητική, αλλά ο στοχασμός του για τη φύση και τη θέση της τέχνης, καθώς και για το περιεχόμενο και τη λειτουργία της είναι εμφανής σε όλο το έργο του. Οι θέσεις του Μαρκούζε για την τέχνη –συχνά αντιφατικές μεταξύ τους[8]– δεν αποτελούν ένα ξεχωριστό κομμάτι του έργου του, αλλά εντάσσονται στη προβληματική του για τον μετασχηματισμό, την υπέρβαση της βιομηχανικής κοινωνίας που έχει ως κύρια χαρακτηριστικά της τη καταπίεση των ενστίκτων και των ενορμήσεων, την τεχνοκρατία, καθώς και τη δυνατότητα ενσωμάτωσης των «παραδοσιακών» μορφών αμφισβήτησης. Πυρήνα της διαλεκτικής του αποτελεί η σχέση τέχνης-πολιτικής που ανάγεται στο πρόβλημα σύνδεσης τέχνης και πραγματικότητας.
Παρατηρεί την ενσωμάτωση της κουλτούρας[9] στη πραγματικότητα της καπιταλιστικής κοινωνίας και τον εκμηδενισμό του ανταγωνισμού ανάμεσα σε πνευματική και κοινωνική πραγματικότητα με την απουσία διαφορετικών, ξένων προς την καπιταλιστική πραγματικότητα, στοιχείων τα οποία καθιστούν την κουλτούρα ως μια άλλη διάσταση της πραγματικότητας. Η θέση-διαπίστωση του Μαρκούζε είναι πως η ανώτερη κουλτούρα γίνεται μέρος της μαζικής κουλτούρας.
Η κριτική ανάλυση της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας απαιτεί νέες ηθικές, πολιτικές και αισθητικές κατηγορίες. Ο απάνθρωπος χαρακτήρας αυτής της κοινωνίας φανερώνεται στο ότι «παράγει και εκθέτει άσεμνα μια αποπνικτική αφθονία από εμπορεύματα, ενώ στερεί τα θύματά της από ανάγκες ζωτικές»[10]. Η καταναλωτική οικονομία της καπιταλιστικής κοινωνίας δημιούργησε έναν διαφορετικό άνθρωπο, όπου η ανάγκη για κατανάλωση έχει μετατραπεί σε βιολογική ζωτική ανάγκη και δημιούργησε νέες συντηρητικές ανάγκες[11]. Η συνεχής πρόοδος της βιομηχανικής κοινωνίας μειώνει τον χώρο ελευθερίας του ανθρώπου, αλλά και καταστέλλει την ανάγκη του για την ύπαρξη ενός τέτοιου περιβάλλοντος.
Η επιστήμη και η τεχνολογία μπορούν να συμβάλλουν στην απελευθέρωση μόνο αν ανασυσταθούν σε μια νέα αισθαντικότητα. Η νέα αυτή αισθαντικότητα θα στοχεύει στη κοινωνική αναδιάρθρωση, να γίνει κοινωνική παραγωγική δύναμη.
ΚΑΤΑΦΑΤΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

Μια από τις βασικές διαφορές του Μαρκούζε με τον ορθόδοξο Μαρξισμό έγκειται στο γεγονός ότι ο ποιοτικός μετασχηματισμός της κοινωνίας δεν στηρίζεται σε ένα ορθολογικό σχέδιο οικονομικοτεχνολογικού χαρακτήρα αλλά στην ενεργοποίηση συγκεκριμένων δυνατοτήτων που υπάρχουν στο εσωτερικό της κοινωνίας. Στο σημείο αυτό τοποθετείται ο στοχασμός του φιλοσόφου για την Αισθητική η οποία εντάσσεται στην προβληματική του για την υπέρβαση της ανεπτυγμένης βιομηχανικής κοινωνίας.
Ο Μαρκούζε πραγματεύεται την έννοια της κουλτούρας που είναι γενικότερη από εκείνη της τέχνης. Αναγνωρίζει στη κουλτούρα τη δυνατότητα πραγμάτωσης μια συμφιλίωσης με την κοινωνική πραγματικότητα, αλλά και την αυτονομία της αφού υπερβαίνει τα όρια της κοινωνίας βρισκόμενη στη σφαίρα του υπερβατικού. Η «αλήθεια» αυτής της υπέρβασης εντοπίζεται στην ιδέα της ύπαρξης ανωτέρων αγαθών έναντι των υλικών, τα οποία βρίσκονται και παρουσιάζονται στην κουλτούρα, κάνοντας λόγο για «καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας»[12].
Η αστική θεωρία περί αισθητικής καταλήγει στην αισθητική αυτονομία του έργου το οποίο υπακούει μόνο στους δικούς του νόμους. Η κριτική του Μαρκούζε σε αυτή τη θέση βασίζεται στο ότι το έργο «βρίσκεται» σε αλληλοσυνάρτηση με την κοινωνία. Η συμφιλίωση με τις κοινωνικές αντιφάσεις του έργου, το αποκόβει από την κοινωνία και τότε κάνουμε λόγο για καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας σε σχέση με την κοινωνία.
Η έννοια «μαζική κουλτούρα» αποτελεί τον αντίποδα της έννοιας της κουλτούρας μια αντίθεση την οποία ο Μαρκούζε προσπαθεί να την αποσαφηνίσει εννοιολογικά και σημασιολογικά. Διακρίνει την «κουλτούρα» από τον «υλικό πολιτισμό» όπου τα χαρακτηριστικά αυτών των δυο εννοιών δημιουργούν αντιθετικά ζεύγη καταδεικνύοντας τις ποιοτικές διαφορές τους:
Πολιτισμός
υλική εργασία
εργάσιμη ημέρα
εργασία
βασίλειο της αναγκαιότητας
φύση
οπερασιοναλιστική σκέψη
Κουλτούρα
πνευματική εργασία

αργία
σχόλη βασίλειο της ελευθερίας
πνεύμα

μη οπερασιοναλιστική σκέψη


Η διάκριση αυτή «είναι μια ιστορικά επιβεβλημένη από την αστική κοινωνία διάκριση»[13].
ΜΑΖΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

Στο εσωτερικό της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας, η υποδούλωση του ανθρώπου είναι πολύπλευρη. Μέσα από τον χαρακτήρα και τη δομή που έχουν πάρει οι σύγχρονες κοινωνίες το άτομο καθίσταται αλλοτριωμένο. Σημαντικό ρόλο στον καθορισμό των κοινωνικών δομών έχει αφενός η παραγωγική διαδικασία και αφετέρου η τεχνολογική οργάνωση της κοινωνίας.
Η ιδιώτευση και ο ατομικισμός που κυριαρχούν στο εσωτερικό της σύγχρονης κοινωνίας έχουν σαν αποτέλεσμα την «υποδούλωση» του ατόμου σε γραφειοκρατικούς μηχανισμούς και την αυθαίρετη πορεία της τεχνολογίας και της επιστήμης, που σταδιακά καθήλωσε τον άνθρωπο στις επιταγές της.
Το δομικό στοιχείο μιας κοινωνίας, ο άνθρωπος, μετατράπηκε σε «πολίτη» ταγμένο να υπηρετεί τις προσταγές της κυρίαρχης τάξης, αποξενωμένος από τον εαυτό του και εν συνεχεία από το κοινωνικό γίγνεσθαι, εσωτερικεύοντας τους δοσμένους κανόνες και τις δοσμένες ανάγκες που παράγει η σύγχρονη βιομηχανική κοινωνία και χάνοντας τη φαντασία της δημιουργικότητας και τη δημιουργικότητα της φαντασίας.
Ο αλλοτριωμένος χαρακτήρας της εργασίας στο εσωτερικό της βιομηχανοποιημένης κοινωνίας παρουσιάζεται ως ορθολογιστικό χαρακτηριστικό της παραγωγής. Ο συνεχής καταμερισμός της εργασίας και των καθηκόντων παραγωγής βαδίζει παράλληλα με την τάση για πλήρη υποδούλωση του εργαζομένου στο σχέδιο παραγωγής που επιβάλλει η διεύθυνση παραγωγής ενσωματώνοντας τον άνθρωπο στη λογική ενός τέλειου μηχανικού συστήματος.
Ο καταναλωτισμός, μηχανισμός συντήρησης του καπιταλιστικού συστήματος, ως θεσμός εσωτερικεύθηκε με τον άνθρωπο να πουλά την εργατική του δύναμη για να έχει τη δυνατότητα να κερδίσει και να αγοράσει περισσότερα αγαθά για την ικανοποίηση των δοσμένων από την κοινωνία αναγκών του. Η ανορθολογικότητα του συστήματος, πυρήνας του κεφαλαιοκρατικού τρόπου συμβίωσης, αποδεχόμενη από την κοινωνία ως η μόνη ορθολογική, κατόρθωσε τη διάλυση του κοινωνικού ιστού (π.χ. την εξάλειψη αλληλεγγύης και την απέχθεια για το διαφορετικό) και την επιβολή της λογικής της αγοράς εγκαθιδρύοντας το ατομικιστικό δόγμα και τον κομφορμισμό.
Η διατήρηση της εξουσίας προϋποθέτει τη μετάλλαξη της κοινωνίας σε μονοδιάστατη. Μονοδιάστατη κοινωνία αποτελούμενη από μονοδιάστατους ανθρώπους με μονοδιάστατη σκέψη, στο εσωτερικό της οποίας «η ορθολογικότητα να είναι ακόμα βυθισμένη στο ανορθολογικό»[14] . Είναι η εποχή στην οποία οι λέξεις και οι έννοιες έχουν διαφοροποιηθεί ως προς το περιεχόμενο και τη σημασία τους. Είναι η εποχή όπου η καταπίεση σημαίνει ελευθερία, η κατανάλωση δύναμη, ο έλεγχος ασφάλεια, ο φόβος σύνεση, η απάτη πολιτική, η υστερία χαρά. Κι είναι τόσο κοινά αποδεκτές οι έννοιες που έχουν ως αποτέλεσμα την εξάλειψη κάθε κοινωνικής αντιπολίτευσης και την απόρριψη κάθε μορφής αντίστασης. «Ο άνθρωπος σήμερα είναι ίσως περισσότερο ανίκανος από ποτέ να επιδράσει πάνω στον ίδιο του τον μηχανισμό»[15]. Όπως παρατήρησε ο Μπένζαμιν, είναι η εποχή που η αποχαύνωση της ανθρωπότητας βρίσκεται σε τέτοιο βαθμό που θα βιώσει την ίδια της την καταστροφή ως μια ύψιστη αισθητική απόλαυση.
Για τη διατήρησή της η εξουσία δημιούργησε μηχανισμούς χειραγώγησης. Ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της σχολής ανήκει στους Αντόρνο-Χορκχάιμερ το οποίο εκδόθηκε το 1944 με τίτλο «Η διαλεκτική του διαφωτισμού» ένα κείμενο του οποίου η επιρροή είναι έκδηλη στα επόμενα κείμενα των μελών τους. Στο κείμενο αυτό ο Aντόρνο κάνει λόγο για «βιομηχανία της κουλτούρας» εννοώντας μια μαζική κουλτούρα που χειραγωγείται μέσω μηχανισμών που ελέγχει η πολιτιστική βιομηχανία. Επομένως η τέχνη (η οποία αποτελεί μέρος της κουλτούρας) πρέπει να υφίσταται μια κριτική θεώρηση. Μια από τις θέσεις των μελών και του Marcuse ήταν η χειραγώγηση και η αλλοτρίωση του ατόμου είτε μέσω της υψηλής είτε μέσω της ευτελούς τέχνης[16].
Οι μηχανισμοί χειραγώγησης παρουσιάζουν μια αυταρχικότητα που καταλήγει σε ολοκληρωτισμό. Με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο καθυποτάσσουν τον άνθρωπο κατά το δοκούν. Η μαζική κουλτούρα δεν είναι δημιουργία της μάζας, αλλά ένας μηχανισμός χειραγώγησης, προϊόν βιομηχανικό, προορισμένο για τις μάζες. Προϊόν της βιομηχανίας της κουλτούρας.
Στα πλαίσια της μονοδιάστατης σκέψης και ζωής το «κενό» στην καθημερινότητα του ατόμου (ο προσωπικός του χρόνος) καλύπτεται από τις εκφάνσεις τις μαζικής κουλτούρας, μέσα στην αποπνικτική κοινωνία της αφθονίας: τηλεόραση, ραδιόφωνο, κινηματογράφος κ.α.. Μια μαζική κουλτούρα που μεταφέρει ιδέες και πεποιθήσεις με τη μορφή ενός προϊόντος, ενός εμπορεύματος που αισθητικοποιεί την ανορθολογικότητα του τεχνολογικού ορθολογισμού. Η μαζική κουλτούρα ταυτίζεται με την ανορθολογικότητα του ατόμου και ενισχύει την άλογη τυποποιημένη χωρίς φαντασία σκέψη του. Προσφέρει «φυγή από την πραγματικότητα και προετοιμασία για μια ακόμη εργάσιμη μέρα… όντας ο πιστός συνοδοιπόρος της καπιταλιστικής βιομηχανίας παραγωγής»[17].



[1] Αυτός που ασχολήθηκε περισσότερο με το συγκεκριμένο θέμα ήταν ο Αντόρνο με έργα όπως η «Αισθητική Θεωρία», «Σύνοψη της πολιτιστικής βιομηχανίας», «Minima Moralia» κ.α.
[2] Βλ. «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», εκδ. Ύψιλον.
[3] Οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ διατυπώνουν: «Εμφαντικές διαφοροποιήσεις, όπως μεταξύ ταινιών Α και Β κατηγορίας […], χρησιμεύουν στη ταξινόμηση, στην οργάνωση και την καταγραφή των καταναλωτών. Για όλους έχει προβλεφθεί κάτι, ώστε να μη μπορεί να ξεφύγει κανείς».
[4] Ν.Τσόμσκι, Δύο Ώρες Διαύγειας, σελ. 23.
[5] Χαρακτηριστικά, οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ σημειώνουν: «Τα ταλέντα ανήκουν στο κύκλωμα πολύ πριν αυτό τα παρουσιάσει: αλλιώς δεν θα εντάσσονταν με τόσο ζήλο».
[6] Το τέλος της τέχνης δεν είναι όρος που εισήχθη από τη Σχολή της Φρανκφούρτης. Έχει ήδη αναφερθεί από τον Χέγκελ, τον Σίλερ κ.α.
[7] Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και Εξέγερση, σελ. 112.
[8] «Σε έργα όπως το «Έρως και Πολιτισμός» ή «Ο σοβιετικός μαρξισμός», ο Μαρκούζε εναποθέτει εξαιρετικά μεγάλες ελπίδες στην ανατρεπτικότητα της υψηλής κουλτούρας και της μεγάλης τέχνης. Όταν οι ελπίδες αυτές δεν εκπληρώθηκαν, οδηγήθηκε στη πολιτική απαισιοδοξία του έργου «Ο μονοδιάστατος άνθρωπος». Κατόπιν, με το ξέσπασμα των πολυσχιδών καλλιτεχνικών εξεγέρσεων τη δεκαετία του 1960, ο Μαρκούζε υμνεί πάλι το επαναστατικό δυναμικό της εναντιωτικής τέχνης («Δοκίμιο για την απελευθέρωση»). Απογοητευμένος έπειτα, στρέφει τη κριτική του στην «αντι-τέχνη» και ξαναγυρίζει στην υπεράσπιση της υψηλής κουλτούρας («Αντεπανάσταση και εξέγερση», «Αισθητική διάσταση»)» σημειώνει ο Ντάγκλας Κέλνερ στο επίμετρό του «Η αισθητική διάσταση, Για μια κριτική της μαρξιστικής αισθητικής», σελ. 79.
[9] Ο Μαρκούζε επιλέγει να πραγματεύεται την έννοια της κουλτούρας, που είναι γενικότερη από εκείνη της τέχνης. Αναγνωρίζει στη κουλτούρα τη δυνατότητα πραγμάτωσης μιας συμφιλίωσης με τη κοινωνική πραγματικότητα, αλλά και την αυτονομία της, αφού υπερβαίνει τα όρια της κοινωνίας βρισκόμενη στη σφαίρα του υπερβατικού.
[10] Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για της απελευθέρωση, σελ. 20.
[11] «Η αντεπανάσταση έχει αγκυροβολήσει μέσα στην ενστικτική δομή των ανθρώπων» (Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, σελ. 25).
[12] Η πραγμάτωση της υπέρβασης τελείται στον ιδιωτικό χώρο του αισθητικού και την απολαμβάνουν αυτοί οι οποίοι θέλουν να αποφύγουν την υπάρχουσα πραγματικότητα. «Η ανυπότακτη ιδέα γίνεται ένας συνεργάτης της δικαιολόγησης. Το γεγονός ότι υπάρχει ένας ανώτερος κόσμος, ένα ανώτερο αγαθό από την υλική ύπαρξη κρύβει την αλήθεια, ότι θα μπορούσε δηλαδή να δημιουργηθεί μια καλύτερη υλική ύπαρξη στην οποία θα πραγματωνόταν αυτή η ευτυχία» (Χ. Μαρκούζε, Αρνήσεις, σελ. 92). «Πρόκειται για εκείνη τη κουλτούρα της αστικής εποχής που οδηγεί στην απόσπαση του κόσμου του πνεύματος και της ψυχής από τον πολιτισμό και στην ανύψωσή του πάνω από αυτόν. Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της έγκειται στη διακήρυξη για την ύπαρξη ενός καθολικά δεσμευτικού, αιώνια καλύτερου και πιο αξιόλογου κόσμου, που πρέπει να γίνει δεκτός χωρίς όρους: ενός κόσμου που διαφέρει ουσιαστικά από τον πραγματικό κόσμο του καθημερινού αγώνα για την ύπαρξη» (Χ. Μαρκούζε, Αρνήσεις, σελ. 66).
[13] Συλλογικό, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, σελ 30, 12, 38 Η ενσωμάτωση της κουλτούρας στην πραγματικότητα του πολιτισμού οδήγησε και στην εξομοίωση τους. Ο Μαρκούζε όταν αναφέρει την έννοια της κουλτούρας (Kultur) κάνει λόγο για την υψηλότερη πνευματική σφαίρα του ανθρώπου ενώ με τη λέξη πολιτισμός (zivilisation) αναφέρεται στη σφαίρα της κοινωνικής πραγματικότητας της προηγμένης βιομηχανικής κοινωνίας. Η διάκριση αυτή είναι σημαντική καθώς κατα-ε-νοείται στο ευρύτερο πλαίσιο της σκέψης του για την κοινωνία του «είναι» με την κοινωνία του «πως θα έπρεπε να είναι». Για την μελλοντική κοινωνία της απελευθέρωσης.
[14]Χ. Μαρκούζε, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, σ.237
[15]Χ. Μαρκούζε, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, σ.235
[16]Οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ διατυπώνουν (όπως και παραπάνω): «Οι βαθμολογημένες διαφοροποιήσεις όπως αυτή των Α-Β κινηματογραφικών ταινιών εξαρτώνται […] από την ταξινόμηση, την οργάνωση και τον χαρακτηρισμό των καταναλωτών», Αντόρνο, Χορκχάιμερ Διαλεκτική του Διαφωτισμού, σελ. 144
[17] Συλλογικό, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, σελ 23

Πέμπτη 18 Ιουνίου 2009

Προς μια επαναστατική τέχνη στα χρόνια του μεσοπολέμου.

του Χρήστου Νεδελκόπουλου


Τα κινήματα αντιτέχνης δεν συνιστούν παρά το πρόταγμα ενός “άλλου” αισθητικού λόγου. Ο Χανς Ρίχτερ τιτλοφόρησε το βιβλίο του για την ιστορία του dada υπό τον όρο “Kunst und Antikunst”. Αυτό προϋποθέτει ότι ήδη η συζήτηση για το «τι είναι ένας άλλος αισθητικός λόγος», ξεκινάει από το μόρφημα αντι-.

Στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, εμφανίζεται το dada ως αντιτέχνη, ως τέχνη ενάντια στην παραδοσιακή τέχνη και ότι κατ’ επέκταση πρεσβεύει αυτή η παράδοση. Τίθεται εξ αρχής το ερώτημα του κυρίαρχου και του μη κυρίαρχου που έχει να κάνει με το δημόσιο και ιδιωτικό πολιτικό βίο της αυτής πραγματικότητας, της κοινωνικής της οργάνωσης. Η αντιτέχνη λοιπόν, δε θα μπορούσε να εμφανιστεί στην Αθήνα του πέμπτου αιώνα, ακριβώς γι αυτό. Στη δημόσια και δημοκρατική λειτουργία των θεσμών, δεν τίθεται η έννοια του μη κυρίαρχου, αντιθέτως στη σύγχρονη ιδιωτική λειτουργία των θεσμών το μη κυρίαρχο αντι-μάχεται το κυρίαρχο της κατεστημένης κοινωνίας. Με την ίδια λογική, στην εποχή του Περικλή δεν θα μπορούσαν να αυτοπροσδιοριστούν ως κινήματα αντιβίας ή αντικουλτούρας, διάφορα συλλογικά μορφώματα αφού λειτουργούσαν συλλογικά οι θεσμοί αν και θα μπορούσαν κινήματα γυναικών ή δούλων να αποκτήσουν τέτοια χαρακτηριστικά αλλάζοντας οριστικά και για πάντα την ιστορία της δυτικής σκέψης, όπως τη γνωρίζουμε.

Στα χρόνια του μεσοπολέμου όμως γίνεται μια ολοκληρωτική στροφή στην τέχνη που σηματοδοτεί μια κορύφωση του στοχασμού πάνω στη τέχνη απ’ τα χρόνια της αναγέννησης και μετά. Κάτι συμβαίνει στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, με μια απότομη στροφή προς έναν ριζοσπαστικό αισθητικό λόγο, έναν “άλλο” αισθητικό λόγο που πολύ αναλυτικά περιγράφει ο πεζογράφος Κωστής Γκιμοσούλης, σχολιάζοντας την ίδια αυτή περίοδο του μεσοπολέμου: «Φαντάσου σ’ όλον τον πλανήτη ανθρώπους να σπρώχνουν τη ρόδα να γυρίσει. Στην πολιτική, στις τέχνες, στην επιστήμη.. Ο Τζάρα βγάζει μανιφέστα για το μέλλον. Ο Μπρετόν βρίσκεται σε μαγνητικά πεδία. Ο Λόρκα και ο Μπρεχτ πρέπει να είναι συνομήλικοι, εκεί γύρω στα 32. ο Γιούνγκ σκαλίζει τι ασυνείδητο. Ο Φρόιντ καπνίζει χοντρά πούρα και κάνει το πειραματόζωο στον εαυτό του.. Νέοι ζωγράφοι παίρνουν πέτρες και σπάνε τη βιτρίνα του μουσαμά.. Επανάσταση της γυναίκας και της γλώσσας».[1]

Ο σουρεαλισμός συνιστά το πιο δημοφιλές κίνημα σε μια συνεχή καλλιτεχνική αφύπνιση όπου το ένα κίνημα διαδέχεται το άλλο. Προηγούνται ο φουτουρισμός, ο κυβισμός και ο ντανταϊσμός. Ο σουρεαλισμός όμως θα θέσει και τα όρια μιας σαφούς θεωρητικής ταυτότητας σε συνάρτηση με την επιστήμη και τη φιλοσοφία της εποχής του, ξεπερνώντας την εντύπωση του κοινωνικο-πολιτιστικού φαινομένου. Ο πυρήνας ωστόσο του γαλλικού σουρεαλισμού (Αραγκόν, Μπρετόν, Ελυάρ, Περέ) συμμετείχαν ήδη στο γαλλικό dada του 1922.

Τα κινήματα αντιτέχνης είναι επαναστατικά κινήματα και δε συνιστούν -επ’ ουδενί- καλλιτεχνικές επαναστάσεις. Η διαφορά τους έγκειται στο ότι τα πρώτα αποζητούν την αλλοίωση σε επίπεδο μορφής και σημασίας ενώ τα δεύτερα απλώς στο επίπεδο της μορφής-φόρμας. Οι καλλιτεχνικές επαναστάσεις αποζητούν την αλλοίωση με αισθητικούς όρους ενώ η επαναστατική τέχνη με βαθύτερα κοινωνικο-πολιτικούς. Τα κινήματα αντιτέχνης ως προς αυτό είναι πολιτικά κινήματα με τη βαθεία έννοια του όρου. Αποζητούν την αλλοίωση του παραστασιακού ρου και πίσω απ’ αυτό την ανεύρεση ενός άλλου ψυχικού κόσμου απ’ όπου θα αναδυθεί αυτή η “άλλη” αισθητική. Ο σουρεαλισμός, βαθύτατα στοχαστικός, αναζητάει τη θεωρητική συνάφεια με τον Φρόιντ, εξετάζοντας το ασυνείδητο και το όνειρο ενώ το φιλοσοφικό του εποικοδόμημα θα συμπληρώσουν ο Χέγκελ και ο Μαρξ, δημιουργώντας την βασική αντινομία του κινήματος. Η λογική του φιλοσοφικού συστήματος μπροστά στην απελευθέρωση της λογικής.

Το φροϋδικό υπόβαθρο του σουρεαλισμού

«ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, όνομα αρσ. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίo προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτα γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλον τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ΄ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική».[2]

Το ψυχολογικό υπόβαθρο που διαφαίνεται στο πρώτο μανιφέστο του σουρεαλισμού, έχει οριστεί ήδη από τον Μπρετόν χρησιμοποιώντας το φροϋδικό λεξιλόγιο της εγρήγορσης και του ονείρου. «Η φαντασία βρίσκεται ίσως στο σημείο να ξαναπάρει τα δικαιώματα της.. Είχε πολύ δίκιο ο Φρόιντ που κατηύθυνε την κριτική του στο όνειρο.. Στα όρια που ασκείται, σύμφωνα με κάθε ένδειξη, το όνειρο είναι συνεχές και φέρνει ίχνη οργάνωσης.. Παίρνω, ακόμα μια φορά, την κατάσταση εγρήγορσης. Είμαι υποχρεωμένος να τη θεωρήσω φαινόμενο αλληλεπίδρασης».[3] Ο Μπρετόν θα καταλήξει, νομίζοντας ότι βρίσκει την επίλυση δύο φαινομενικά αντιφατικών καταστάσεων, του λογικού και του παράλογου, του ονείρου και της πραγματικότητας «σ΄ ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας (surrealite), υπερπραγματικότητας, αν μπορεί κανείς να πει κάτι τέτοιο».[4]

Ο σουρεαλισμός γεννιέται ή μεταμορφώνεται στη Γαλλία αναδημιουργώντας τη ντανταϊστική αμφισβήτηση. Διακηρύσσει την επανάσταση στο ατομικό και το κοινωνικό πεδίο καθώς υπακούει «στην ανάγκη της δράσης, όσο και στην ανάγκη του ονείρου»,[5] με το θεωρητικό υπόβαθρο του Μαρξ και του Φρόιντ. Στο επίπεδο της φόρμας συστηματοποιεί την αυτόματη γραφή και την ονειρική διάσταση προλογίζοντας έναν άλλο ψυχικό κόσμο: την επικοινωνία του ασυνείδητου με το συνειδητό. Αποδίδει στη φαντασία την ανάδυση των χαμένων εικόνων του υποσυνειδήτου. Πολύ παραστατικά ο Combrich, παρουσιάζει και σχολιάζει αυτή τη διπλή διάσταση σε έναν πίνακα του Σ. Νταλί με τίτλο «Εμφάνιση προσώπου και φρουτιέρας σε παραλία»[6].

Η φαντασία δεν εμφανίζεται πρώτη φορά στην τέχνη με το σουρεαλισμό, αλλά αυτός συνειδητοποιεί την κεντρική της θέση. Ο σουρεαλισμός βρίσκει στη φαντασία την απελευθερωτική δύναμη του ατόμου και της δίνει τα χαρακτηριστικά της τρέλας, του ονείρου και του παιχνιδιού. Η φαντασία ως απελευθέρωση της λογικής, εδρεύει στην τέχνη ήδη απ’ τα τέλη του Μεσαίωνα, όπου η λογική δίνει τη θέση της στο παράλογο. Το Πλοίο των τρελών, «θα συμβολίσει μια ολόκληρη ανησυχία που ξάφνου υψώθηκε στον ορίζοντα του ευρωπαϊκού πολιτισμού… Πράγματι, είναι γεγονός ότι από τον 15ο αιώνα το πρόσωπο της τρέλας έχει κυριέψει τη φαντασία του σύγχρονου ανθρώπου».[7]

Ερχόμενοι όμως απ’ τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση προς τη σύγχρονη εποχή, εκτός από την τέχνη και η πολιτική φιλοσοφία βρίσκει στη φαντασία τα χαρακτηριστικά του απελευθερωμένου ψυχικού κόσμου (Μαρκούζε, Καστοριάδης). Από εδώ πηγάζει η κατ’ εξοχήν πολιτική διάσταση της τέχνης, η αισθητική στενά συνδεδεμένη με το πεδίο των κοινωνικών και πολιτικών ιδεών. Η ουτοπία και το ριζικό φαντασιακό δεν συνιστούν παρά μια άλλη συγκρότηση του ψυχικού κόσμου που αλλοιώνει και αναδημιουργεί τις υπάρχουσες σημασίες. «Η φαντασία παίζει έναν πολύ αποφασιστικής σημασίας ρόλο μέσα στην όλη διανοητική δομή: συνδέει τα βαθύτερα στρώματα του ασυνείδητου με τα ανώτερα προϊόντα της συνείδησης (τέχνη), το όνειρο με την πραγματικότητα».[8]

Ο Φρόιντ αντιδιαστέλλει την αρχή της ηδονής ως προς την αρχή της πραγματικότητας, δηλ. τις ασυνείδητες ως προς τις συνειδητές λειτουργίες. Η αρχή της ηδονής είναι εγκαθιδρυμένη στο υποσυνείδητο και αντικαθίσταται από την αρχή της πραγματικότητας καθώς «το ζώο άνθρωπος γίνεται ανθρώπινο ον μέσα από έναν θεμελιακό μετασχηματισμό της φύσης του».[9] Η αρχή της πραγματικότητας σχετίζεται με τη λειτουργία της σκέψης στα πλαίσια της οποίας μόνο «η φαντασία… συνεχίζει να διέπεται από την αρχή της ηδονής».[10]

Υπό αυτήν την έννοια η φαντασία συνδέει το ασυνείδητο με το συνειδητό ανακαλώντας με την αρχή της ηδονής τις ξεχασμένες μνήμες από το υποσυνείδητο (ασύνειδες) και τις οποίες ανασύρει στην επιφάνεια του συνειδητού (αρχή της πραγματικότητας). Έτσι ο σουρεαλιστής-“ποιητής”, είναι σε θέση να «απελευθερώσει τη δυναμική της γλώσσας από όργανο σε υποκείμενο».[11] Στο επίπεδο της γλώσσας ο σουρεαλιστής επιμένει στην αποδιοργάνωση της. Η γλώσσα προσλαμβάνει τις σημασίες και συνεπώς υπό-κειται (υποκείμενο) στην αυτόματη γραφή και ανακαλεί συνεχώς με τις μεταφορές και τις συνδηλώσεις από το υπο-συνείδητο.

Οι πρακτικές της σουρεαλιστικής γραφής και η φιλοσοφική θεώρηση του κινήματος είναι εμφανείς στο έργο του μοναδικού γνήσιου υπερρεαλιστή επί ελληνικού εδάφους και του πρώτου έλληνα ψυχαναλυτή, του Ανδρέα Εμπειρίκου. Στην Υψικάμινο, ο Εμπειρίκος μας παραδίδει ένα αυτόματο κείμενο με έντονη ψυχαναλυτική διάσταση: αποδιοργάνωση του λόγου (συμβολισμοί, μεταφορές, αντικαταστάσεις λέξεων σε μια δύσκαμπτη σύνταξη όπου δεν είναι η αισθητική παράταξη των λέξεων που αναδύουνε το νόημα αλλά οι ίδιες οι λέξεις που όπως έλεγε ένα από τα αγαπημένα συνθήματα των σουρεαλιστών: «κάνουν έρωτα»).

…και έτσι η βαθμιαία εξάπλωσις της συνουσίας μοιάζει με τα κρησφύγετα των ερωτευμένων που παραμένουν ερωτευμένοι και ως όρθιοι και ως ξαπλωμένοι μέσα στους πυκνούς θυσάνους των φωνηέντων τους.[12]

Η σεξουαλική διάσταση που δίνει στο περιεχόμενο των ονείρων ο Φρόιντ, είναι εμφανής στο κείμενο, καθώς ο Εμπειρίκος «συνέζευξε τη γλώσσα με την επιθυμία, τον πόθο και την ερωτική λειτουργία».[13] Όπως παρατηρεί ο Νάνος Βαλαωρίτης, στην ποίηση του Εμπειρίκου ποικίλουν τόσο τα σύμβολα του γυναικείου αιδοίου (βρεφοδόχος, αυλοί λεβήτων, κόλποι της σιωπής, κοσμικός πυθμένας), όσο και του ανδρικού μορίου (τα ρόπαλα, η ρουκέτα, η ουρά).

Αν δούμε όμως τον σουρεαλισμό πέρα από την ψυχαναλυτική (Φροϋδική) του διάσταση, πέρα από το αθέατο του ψυχικού κόσμου, είναι ταυτόχρονα παρούσα και η θεατή πλευρά του, στο πεδίο των κοινωνικών και πολιτικών ιδεών. Οι σουρεαλιστές δεν οραματίστηκαν μια επανάσταση στην τέχνη με αισθητικούς όρους (καλλιτεχνική επανάσταση) αλλά μια βαθύτερη κοινωνική επανάσταση (επαναστατική τέχνη). Ο σουρεαλισμός.. στην υπηρεσία της επανάστασης.

Ο σουρεαλισμός και η επαναστατική σκέψη.

Στο δεύτερο μανιφέστο του σουρεαλισμού, ο Μπρετόν τάσσεται με τον ιστορικό υλισμό και τη διαλεκτική. Χρησιμοποιεί τους Hegel, Engels, Marx και Trotsky, για να δείξει την πολιτική διάσταση του κινήματος, «.. η διαλεκτική μέθοδος κάτω από την εγελιανή της μορφή ήταν ανεφάρμοστη».[14] Η ρήξη όμως στο εσωτερικό του κινήματος και ο δρόμος προς τη σουρεαλιστική πολιτική, θα περάσει μέσα από δύο βασικούς σταθμούς: την υπόθεση Αραγκόν και την “παρανοϊκο-κριτική” του Νταλί που σηματοδοτούν αυτή τη διπλή διάσταση του κινήματος. Η συνεχής εμβάθυνση στους αθέατους τόπους της ψυχής και ταυτόχρονα η επίσης διαρκής ζύμωση στο χώρο των πολιτικών ιδεών ως διττή επαναστατική λειτουργία της σουρεαλιστικής σκέψης.

Ο Αραγκόν στο ποίημα του “Front Rouge”, γράφει: «Θάνατος στους μπάτσους, σύντροφοι!» και «Φωτιά στις γυμνασμένες αρκούδες της σοσιαλδημοκρατίας», εκδηλώνοντας την πλήρη του προσήλωση στη γραμμή του κόμματος, ενώ έχει αποκηρύξει τον Φρόιντ και τον Τρότσκι. Ο Αραγκόν στο δίλημμα μεταξύ σουρεαλισμού και κομμουνισμού, επιλέγει το δεύτερο γιατί θεωρεί ότι ο κομμουνισμός κατέχει την πολιτική δράση ενώ ο σουρεαλισμός την αποκρύβει πίσω από την ποίηση. Οι σουρεαλιστές στη στάση του Αραγκόν, έβλεπαν την προσπάθεια του «να τους εξαναγκάσει να ταχθούν με το μέρος της λογοτεχνικής πολιτικής του Κομμουνιστικού Κόμματος. Γιατί στις απαιτήσεις που έχει το Κόμμα απ’ αυτούς, δε βλέπουν τίποτ’ άλλο παρά την αποκήρυξη του σουρεαλισμού και την υποταγή στη λογοτεχνία της προπαγάνδας».[15]

Η ρήξη του Αραγκόν με τους σουρεαλιστές, δεν οδήγησε το κίνημα στην πτώση αλλά αντιθέτως ενισχύθηκε με τη συμβολή καινούριων μελών και κριτικών προσεγγίσεων όπου κεντρικό ρόλο παίζει η “παρανοϊκο-κριτική” του Νταλί. Η “παρανοϊκο-κριτική” βασίζεται στην ίδια την παράνοια, στην «παραληρηματική ερμηνεία του κόσμου» και τη «λογική συστηματικοποίηση της». Εφ’ όσον το αποτέλεσμα της παράνοιας είναι η παντοδυναμία της επιθυμίας, ο παρανοϊκός «αντί να υποταχθεί σ’ αυτόν τον κόσμο, ..τον κυβερνά, τον πλάθει σύμφωνα με τις επιθυμίες του».[16] Με την παρανοϊκο-κριτική, σκοπός του Νταλί γίνεται η δημιουργία σουρεαλιστικών αντικειμένων, μια θεωρητική προσέγγιση που δεν καταστρέφει τον αυτοματισμό και το όνειρο, αλλά αντιθέτως το ενισχύει. Η τεχνική του κολάζ συνιστά μια τέτοια μέθοδο, αφού απομονώνεται το αντικείμενο απ’ το φυσικό του χώρο, μετατρέπεται σε ένα σουρεαλιστικό αντικείμενο. Όταν το αντικείμενο απαλλάσσεται απ’ τη φυσική του χρήση, συνιστά μια «παραβίαση της συνείδησης», όπου το ασυνείδητο θα το ανυψώσει στη σφαίρα του συνειδητού. «Στην πραγματικότητα ο ύπνος και ο ξύπνιος είναι δύο συγκοινωνούντα δοχεία» που συνδέονται με τη δύναμη της ορατής και αόρατης επιθυμίας. Με τους ίδιους αυτούς όρους της παρανοϊκο-κριτικής ερμηνείας του κόσμου, ο Νικόλας Άσιμος έγραφε «Βρίσκομαι σε αναζήτηση Κροκανθρώπων. Μην ταράζετε τον ύπνο του ξύπνου μου».[17]

Επαναπροσδιορίζοντας την κριτική του Νταλί μέσα στο πλαίσιο της πολιτικής του κινήματος, δεν συνιστά παρά αυτή τη διττή λειτουργία της σουρεαλιστικής επανάστασης: η ανατροπή του «κόσμου» της ψυχής.. και της κοινωνίας.

Ταυτόχρονα όμως οι σουρεαλιστές, συμμετέχουν με κάθε τρόπο στην διαμόρφωση της επαναστατικής θεωρίας, παίρνοντας μέρος σε συνέδρια (Συνέδριο των συγγραφέων για τη διαμόρφωση της κουλτούρας) και δημιουργώντας ως διανοούμενοι επαναστατικές ενώσεις (Αντεπίθεση «Μαχητική Ένωση Επαναστατών Διανοουμένων). Έρχονται σε σύγκρουση με το Κομμουνιστικό Κόμμα της ΕΣΣΔ και τα μέλη του καθώς «καταργούν τη δυνατότητα άρνησης, που είναι η μόνη πραγματική κινητήρια δύναμη της επαναστατικής δράσης»[18] ενώ «εναντιώνονται στις έννοιες του έθνους και της πατρίδας, στον καπιταλισμό και στους “πολιτικάντικους θεσμούς του”».[19]

Συνεπώς ο σουρεαλισμός δεν συνιστά μια κίνηση καλλιτεχνών, αλλά μια επαναστατική κίνηση διανοουμένων. Στο επίκεντρο της θεωρίας του, δε βρίσκεται η δημιουργία ενός λογικού συστήματος όπως είναι ο μαρξισμός και δεν προτάσσει το τέλος της κοινωνικής ανισότητας με το τέλος της ταξικής κοινωνίας. Στην πολιτική του σουρεαλισμού, συλλαμβάνεται η επανάσταση στην πραγματική ουσία του όρου, εντάσσοντας το όνειρο, την τρέλα και το τυχαίο στην κοινωνική και πολιτική διεργασία τους, στην απελευθέρωση της κοινωνίας και του ψυχικού κόσμου από τα δεσμά του λογικού και του αναγκαίου. Η “νέα αισθαντικότητα” στην υπηρεσία της ζωής και για τη ζωή.

Συμπέρασμα: το νόημα του σουρεαλισμού.

Το νόημα του σουρεαλισμού είναι αυτή ακριβώς η πολιτική πράξη που είναι εσωτερικά συνδεδεμένη με την αισθητική του διάσταση. Είναι η σφαίρα του υπερπραγματικού που γίνεται ουτοπία. Η ουτοπία είναι οπτική θεώρησης του κόσμου μέσα στον οποίο η τέχνη γίνεται μέσο αυτογνωσίας στο ατομικό (Φρόιντ) και στο κοινωνικό (Μαρξ), ανάμεσα στη ψυχική και τη διαλεκτική εξέλιξη του κόσμου. Ο σουρεαλισμός είναι το κίνημα που επαναπροσδιορίζει με περισσότερη επάρκεια από τους γάλλους ουτοπιστές ότι η ουτοπία δεν είναι αυτό που δεν μπορεί να γίνει αλλά το επιθυμητό που είναι απολύτως δυνατό. Ο Μαρκούζε βλέπόντας στο σουρεαλισμό τη «ρήξη με το γλωσσικό σύμπαν του κατεστημένου», ορίζει ως «ουτοπία ότι εμποδίζεται να γεννηθεί από την εξουσία των “κατεστημένων κοινωνιών”».[20]

Χαρακτηριστικό είναι το εξής απόσπασμα από τον Νικόλα Κάλας για την κοινωνικο-πολιτισμική θέση του καλλιτέχνη και εν προκειμένω, του σουρεαλιστή καλλιτέχνη: «Ο καλλιτέχνης είναι δανδής. Είναι δωρητής. Ο δανδής είναι κάποιος που δεν έχει τίποτε δικό του, ούτε εξουσία, ούτε χρήματα, αλλά και δεν χρωστάει τίποτε… Τα δώρα, επομένως, που προσφέρει δεν έχουνε αξία-ιδέα που εκφράζεται έμμεσα και στην άποψη για τον “ανώφελο” χαρακτήρα της τέχνης».[21]

Ο σουρεαλισμός συνιστά το κίνημα που οδεύει αποφασιστικά στην απελευθέρωση. Κοιτάει προς την απελευθέρωση του ατόμου ως ψυχικής μονάδας και της κοινωνίας ως κλειστού συστήματος καθορισμένων σημασιών. Η απελευθέρωση που για τον Μαρκούζε σημαίνει απελευθέρωση των ενστίκτων και των εννοιών (νέα αισθαντικότητα), στον σουρεαλισμό σηματοδοτείται με την καταστροφή του λόγου, μεταμορφώνοντας την «καταπιεστική απομεταρσίωση» σε «επιθυμία απελευθέρωσης». «Η μεταρσίωση.. χρησιμεύει σαν ενδιάμεσο ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο, ανάμεσα στην πρωτογενή και στη δευτερογενή διαδικασία, ανάμεσα στο λογικό και στο ένστικτο, ανάμεσα στην εγκαρτέρηση και στην εξέγερση».[22]



[1] Κωστής Γκιμοσούλης, Βρέχει φως, Κέδρος 2002, σελ. 30-31.

[2] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 29.

[3] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 14-16.

[4] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 17-18.

[5] Mario Vitti, Η γενιά του τριάντα, Ερμής 2004, σελ. 122.

[6] E. H. Combrich, Το χρονικό της τέχνης, μετάφραση Λίνα Κασδαγλή, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 2005, σελ. 593.

[7] Μισέλ Φουκώ, Η ιστορία της τρέλας, μετάφραση Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Ηριδανός, σελ. 18-19.

[8] Herbert Marcuse, Έρως και πολιτισμός, μετάφραση Ιορδάνης Αρζόγλου, Κάλβος 1981, σελ. 147.

[9] Ο.π., σελ. 22.

[10] Ο.π., σελ. 24.

[11] Νεοελληνικές τύχες του υπερρεαλισμού [2005], Manifested u surealisme: 80 χρόνια μετά, σελ. 82.

[12] Ανδρέας Εμπειρίκος, Υψικάμινος, Άγρα 1980, σελ. 75.

[13] Νάνος Βαλαωρίτης, Ανδρέας Εμπειρίκος, Ύψιλον 1989, σελ. 62.

[14] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 81.

[15] Maurice Nadeau, Ιστορία του σουρεαλισμού, μετάφραση Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Πλέθρον 2004, σελ. 189.

[16] Maurice Naudeau, Ιστορία του σουρεαλισμού, μετάφραση Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Πλέθρον 2004, σελ. 191.

[17] Δημήτρης Μπαγερής, Ο διάσημος Νικόλας Άσιμος, Σιγαρέτα 1999, σελ. 22.

[18] Ο.π., σελ. 206.

[19] Ο.π., σελ. 207.

[20] Εις τον καιρόν! Επιμείνατε εις τον Μπρετόν; [2005], σελ. 140, Manifeste d u Surealisme: 80 χρόνια μετά, Παναγιώτης Νούτσος.

[21] Νικόλα Κάλας, Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης, μετάφραση Ανδρέας Παππάς, Άγρα 1997, σελ. 45.

[22] H. Marcuse, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπης Λυκούδης, Παπαζήση 1971, σελ. 97.

Η τέχνη δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε. Μάλλον μας κάνει να το δούμε. (P. Klee)

Η τέχνη δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε. Μάλλον μας κάνει να το δούμε. (P. Klee)