Παρασκευή, 12 Νοεμβρίου 2010

Η γελοιοποίηση του γελοίου ως σάτιρα: εύκολοι τρόποι να αυτοϊκανοποιηθείτε κοροϊδεύοντας τους άλλους

του Θοδωρή Τζίμα

Σάτιρα: (λατ. Satura) ελεγκτικό για τα τότε ήθη είδος λογοτεχνικό όπου συγχέονται και τα είδη και οι μορφές και τα μέτρα, έργο που ελέγχει ειρωνικά τα σύγχρονα κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα, μας δίνει ο Εμ. Κριαράς.

Μιλώντας για το κυρίαρχο ιδεολογικό μέσο των τελευταίων δεκαετιών, την τηλεόραση, είναι αυταπόδεικτο το γεγονός παραποίησης των εννοιών, φαινόμενο κοινωνικό εν γένει. Ωστόσο, όσον αφορά μεταξύ πολλών άλλων και τον όρο «σάτιρα» δεν έχουμε να κάνουμε με παραποίηση, αλλά με αντιστροφή της σημασίας του, αν όχι με εκ νέου, a priori σηματοδοσία του. Παρόλα αυτά δεν είναι πρωτοφανές. Πρωτοφανής είναι όμως η διάδοσή του στα ΜΜΕ με πλήθος «σατιρικών εκπομπών», αλλά και το διαρκώς αυξανόμενο φιλοθεάμον κοινό. Σάτιρα λοιπόν.
Με λίγα λόγια, η σάτιρα σήμερα θα μπορούσε να είναι μια όαση στα τόσα υποπροϊόντα που βλέπουμε να αναπαράγονται γύρω μας με κάθε έκφανση. Καμιά σχεδόν σχέση βέβαια  με την ιστορική παράδοση της σάτιρας. Σήμερα θα μπορούσε ωστόσο να είναι και η διαχωριστική γραμμή που θα έκανε διακριτή τη σαχλοκωμωδία από τη κοινωνικοπολιτική κριτική με χιουμοριστικό τρόπο. Εξάλλου, το γέλιο είναι μια πολύ σοβαρή υπόθεση. Η σάτιρα απογυμνώνει το κοινωνικό status quo από τα λεπτολογικά χαρακτηριστικά του καθωσπρεπισμού, αναδεικνύει τις κοινωνικές αντιφάσεις και τις ανταγωνιστικές σχέσεις. Αποκόβει τους εξουσιαστικούς δεσμούς και απαλλαγμένη από αυτούς δημιουργεί ένα νέο πεδίο αντιπαράθεσης με καθετί που δημιουργεί τη κοινωνική πραγματικότητα-αθλιότητα. Προϋποθέτει μια σχετικά ευρεία ανεξαρτησία από πολιτικές και lifestyle αγκυλώσεις και υπεισέρχεται στην ουσία. Απομυθοποιώντας τη φύση των πραγμάτων προτείνει υποδόρια μια νέα ηθική, έναν νέο τρόπο θέασης και κριτικής, μια διαφορετική κοινωνική αντιπολίτευση.
Όμως, στις «σατιρικές» (αυτοπροσδιορίζονται ως τέτοιες) εκπομπές εμφανίζονται και νέα ήθη, νέοι τρόποι σάτιρας. Αντί πχ. να λοιδορείται ένα ολόκληρο σύστημα για τα δεινά και τα ευτράπελα που δημιουργεί, «σατιρίζονται» (εννοείται κατ΄επανάληψη μπας και γίνει κοινωνική μάθηση – επανάληψη μήτηρ μαθήσεως) αυτά τα ίδια. Αναπαράγονται και εμπορευματοποιούνται σαν τη προσωποποίηση της κοινωνικής παρακμής ενώ στη πραγματικότητα είναι απλά μια παθογένεια που γεννά η κοινωνική κατάσταση, η ελεύθερη αγορά, η σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία. Αν θεωρήσουμε ότι στα πλαίσια της επονομαζόμενης (νέο)σάτιρας ανήκει η «κοινωνική κριτική με τρόπο ευτράπελο και κωμικό» (ναι, κάπως έτσι το εξηγούν οι θιασώτες της), εδώ το μόνο που επικρίνεται είναι τα εξωτερικά συμπτώματα της κοινωνικής παρακμής κι ουδέποτε τα αίτια αυτής ή η παρακμή η ίδια. Έτσι, οι αντικειμενικές πλέον συνθήκες κοινωνικής-πολιτικής-αισθητικής (δεν μπορούμε να υπολογίζουμε χωριστά αυτές τις έννοιες) παρακμής αποσιωπούνται και υποσκελίζονται. Τα θύματα γελοιοποιούνται, οι θύτες απενοχοποιούνται. Τόσο απλά. Ποιος νοιάζεται πια; Έχουμε να γελάσουμε με ό,τι η εποχή μας ξέρασε.
Εξάλλου, έχει μια κρυφή γοητεία να βλέπεις τις ζωές των άλλων. Ο σύγχρονος καταναλωτικός άνθρωπος αρέσκεται στο να κοιτάζει από τη κλειδαρότρυπα. Μπορεί να γελάει με τις ώρες βλέποντες κάθε βλακώδη ή ασυνήθιστη συμπεριφορά του άλλου, με τη τριγύρω του ανοησία (ναι, είναι ο ίδιος άνθρωπος που κατά κανόνα δεν θα ανεχτεί ούτε ένα σκωπτικό σχόλιο για το πρόσωπό του, βρίσκει τον αυτοσαρκασμό άχρηστο και άμα τύχει απαντά με το αφοπλιστικό «ρε, ξέρεις ποιος είμαι εγώ;» - τέτοια βαθειά αίσθηση χιούμορ!). Και προφανώς είναι πιο διασκεδαστικό να βλέπουμε τα χάλια των άλλων παρά να κοιταχτούμε εμείς οι ίδιοι. Έτσι, ίσως νιώσουμε κάπως πιο ικανοί, λίγο πιο άξιοι. Θέτουμε λοιπόν οι ίδιοι τα κριτήρια που εμείς όλοι δημιουργήσαμε και συγκρινόμαστε με τον πάτο: ω! μα είναι προφανές, είμαστε ευφυΐες! Παραδεχτείτε το, εμείς δεν θα κάναμε ποτέ τις ανοησίες που κάνουν αυτοί οι χαζοί στα βίντεο που αναπαράγει η κάθε σατιρική εκπομπή. Αυτοϊκανοποιούμαστε κρυφά.
Εκεί ακριβώς ποντάρει η κυρίαρχη ιδεολογία, η ιδεολογία του τίποτα, ο καταναλωτικός ολοκληρωτισμός των ΜΜΕ. Στοχεύει στα ταπεινά ένστικτα του ανθρώπου, στη περιέργεια και στη δίψα του για, έστω και έμμεση, αυτοεπιβεβαίωσή του μέσω του υποσκελισμού του «άλλου». Έτσι, η κοινωνική κατάπτωση, η ανθρώπινη εξαθλίωση και η αυθόρμητη –πλην ατυχής τις περισσότερες φορές– έκφραση γίνεται αντικείμενο διακωμώδησης υπό μορφήν light εμπαιγμού (έχει επίσης πολύ ενδιαφέρον ο τρόπος που οι περισσότεροι αυτοί ηθικολόγοι σατιρίζουν αυτές τις εικόνες κοιτάζοντας τες όπως ακριβώς οι ηλικιωμένοι κοιτούν ένα πορνοπεριοδικό: και καλά αποτροπιασμένοι αναφωνώντας συχνά πυκνά «τσ τσ τς» ενώ αλλάζουν τις σελίδες χωρίς να ξεκολλά το μάτι τους από το «θέαμα»). Συναφείς είναι και οι εικόνες τηλεοπτικού –κι όχι μόνο– κιτς, μια συνεχής επαναπροβολή παρακμασμένων εκφάνσεων της καθημερινότητάς μας. Αντί να λοιδορείται ή να καταγγέλλεται μια ολόκληρη βιομηχανία κατασκευής όλων αυτών των προσωποποιήσεων μιας ορισμένης θέσης απέναντι στα πράγματα, γελοιοποιούνται τα ίδια τα υποπροϊόντα της.
Πολύ βολική κατάσταση για ένα σύστημα που θέλει να λειάνει τις αντιφάσεις και ουσιαστικά να… «κόψει τι3ς γωνίες». Προωθείται σαν «καταγγελία» που δεν είναι καταγγελία αλλά φαίνεται ως τέτοια. Αποτέλεσμα; Μια δήθεν κοινωνική κριτική απονευρωμένη από τα περισσότερα ειδοποιά χαρακτηριστικά της και «ντυμένη» με την ασυλία που προσφέρει ο προσδιορισμός της ως σάτιρα. Έτσι, ο τηλεθεατής κλείνει την tv αθωωμένος, απαλλαγμένος πλέον έχει ολοκληρώσει το «καθήκον» του να αντισταθεί και σήμερα στις κοινωνικές προκλήσεις και τη πολιτική πραγματικότητα. Έχει έρθει η κάθαρσις, χαρακτηριστικό γνώρισμα του αρχαιο-αθηναϊκού δράματος και της ρωμαϊκής σάτιρας.. Όλοι ευχαριστημένοι.
Επομένως, γίνετε κι εσείς ένας νέος Αριστοφάνης, μπορείτε. Η συνταγή είναι απλή: πάρτε 10 βίντεο με ατυχείς στιγμές από αυτόν τον αχταρμά που λέγεται «τηλεοπτικό πρόγραμμα» (στη πραγματικότητα θα βρείτε πολλά περισσότερα). Αναπαράγετε τα και σχολιάστε τα στην αρχή κωμικά, μετά με αποτροπιασμό. Ρίξτε και 2-3 σόκιν αστεία, 1 ανέκδοτο σχετικό με σεξ κι άλλο ένα βίντεο με υπονοούμενο σεξ. Αυτά σε συνδυασμό με μια εναλλακτική (ποτέ κανείς δεν κατάλαβε τι είναι όντως το «εναλλακτικό») προσέγγιση και μια φιλο-νεολαιίστικη διάθεση θα δέσουν άψογα σε μια νέοσατιρική εκπομπή. Τα πάντα πωλούνται και τα πάντα αγοράζονται..

Σάββατο, 24 Απριλίου 2010

Γιατί μια αισθητική θεωρία σήμερα;*


του Φώτη Τερζάκη

Να επαναπροσδιορίσουμε την αναγκαιότητα μιας αισθητικής θεωρίας σημαίνει να επαναπροσδιορίσουμε, σε κάποιον βαθμό, την αναγκαιότητα και τις θεμιτές μορφές του ίδιου τού φιλοσοφικού αναστοχασμού σήμερα. Διότι η μείζων αισθητική φιλοσοφία, όπως τη γνωρίσαμε από τα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα μέχρι τις αρχές του εικοστού, ήταν αναπόσπαστο μέρος της ευρύτερης προσπάθειας που ανέλαβε η νεότερη ευρωπαϊκή φιλοσοφία να επανασημασιοδοτήσει τον κόσμο στο φως των νέων αναγκών και επιδιώξεων, στο φως των ιστορικών προταγμάτων του Διαφωτισμού· και η έκλειψη της Αισθητικής στον ορίζοντα του εικοστού αιώνα συνδέεται στενά με την ευρύτερη κρίση της φιλοσοφίας, εν μέρει υπό από την αντεπίθεση του εξειδικευμένου λόγου της τεχνοεπιστήμης που εισέρχεται στο προσκήνιο με νέα αυτοπεποίθηση αξιώνοντας να εκτοπίσει ως παρωχημένο ό,τι δεν έχει τη διπλή επικύρωση του επιστημονικού εργαστηρίου και του επίσημου πανεπιστημιακού θεσμού.

Το πρόγραμμα του παροπλισμού μίας γενικής Αισθητικής υπέρ εξειδικευμένων και τεχνικών θεωρητικών κλάδων των επιμέρους τεχνών ––μουσικολογία, εικαστική κριτική, θεατρολογία, θεωρία της λογοτεχνίας, κοκ.–– είναι θετικιστικό. Εμποδίζει την ολοποίηση της ιστορικής εμπειρίας και την αναστοχαστική σύνδεσή της με οικουμενικούς ανθρώπινους σκοπούς ή αξίες· συσκοτίζει τις σχέσεις που πλέκονται διαρκώς ανάμεσα σε κάθε μεμονωμένο τομέα της ανθρώπινης δραστηριότητας και τη συνολική κίνηση της κοινωνίας, την ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων, την κυριαρχούσα μορφή των παραγωγικών σχέσεων και τις λογικές που διέπουν τη σχέση των μοντέρνων κοινωνιών με τη φύση. Το έσχατο νόημα μιας επιστημονικής ανακάλυψης, για παράδειγμα, όπως ακριβώς και η πλήρης σημασία μιας νέας τεχνοτροπίας, δεν προκύπτουν αποκλειστικά εντός του επιστημονικού ή του καλλιτεχνικού πεδίου αντίστοιχα αλλά από τον συσχετισμό των όσων συμβαίνουν στο εν λόγω πεδίο με την ευρύτερη δέσμη των κοινωνικών πρακτικών. Ο αναστοχασμός αυτής της λεπτής και συχνά αόρατης σχέσης δεν είναι έργο που μπορεί να αναλάβει η ίδια η επιστήμη, όμως, παρά μόνο εφόσον θέσει υπό ερώτησιν τα ίδια τα «επιστημονικά» της εννοιολογικά και μεθοδολογικά εργαλεία· η τέχνη μοιάζει από τη φύση της πολύ πιο προικισμένη να την συλλάβει και να την αποκρυσταλλώσει σε παραδειγματικές μορφές, ωστόσο οι μορφές αυτές είναι κρυπτικές, απαιτούν δηλαδή και πάλι αποκρυπτογράφηση και ερμηνεία – με μία λέξη, αναστοχασμό. Αυτός ο αναστοχασμός είναι η αρμοδιότητα και το καθήκον εκείνου που εξακολουθούμε να ονομάζουμε φιλοσοφία.

Η καχυποψία, ωστόσο, απέναντι στην παλαιά φιλοσοφική Αισθητική, όπως και στην παραδοσιακή φιλοσοφία εν γένει, έχει με το μέρος της ένα ποσοστό δικαίου που πρέπει να σταθμίσουμε επακριβώς. Μετά την κρίση του φιλοσοφικού συστήματος ––τελευταίο πραγματικό σύστημα ήταν ίσως η φιλοσοφία του Χέγκελ–– αναπτύσσεται ένας κριτικός τύπος του φιλοσοφείν που θέτει στον εαυτό του πολύ πιο συγκεκριμένα καθήκοντα. Με μία έννοια, ανακατανέμονται οι προτεραιότητες μεταξύ του γενικού και του ειδικού. Γίνεται κοινή συνείδηση ότι πρέπει να ξεκινάμε από το ειδικό, το συγκεκριμένο, από τα προσδιορισμένα προβλήματα που μας θέτει η υλικοϊστορική μας ύπαρξη, των οποίων η αντιμετώπιση απαιτεί μια διαρκώς διευρυνόμενη εννοιοποίηση· αυτή η τελευταία όμως δεν πρέπει να χάνει ποτέ από τα μάτια της τον ειδικό και συγκεκριμένο της στόχο. Σε αυτό το φως η παραδοσιακή φιλοσοφία κρίνεται ένοχη μιας υπερβολικής ροπής στο αφηρημένο, ενός υπερβάλλοντος δογματισμού στην τάση της να ζητεί ή να αξιώνει διιστορικώς ισχύουσες «πρώτες αρχές» (ή αμετακίνητους «τελικούς σκοπούς»). Τηρουμένων των αναλογιών, η παραδοσιακή αισθητική πάσχει από ένα ανάλογο πρόβλημα. Έλαβε ως αφετηρία της μιαν αφηρημένη έννοια του ωραίου, ξεχνώντας να αναστοχαστεί την ιδιάζουσα ιστορική εμπειρία που γεννά και καθιερώνει τέτοια κοινωνικά αισθήματα και αξίες, όπως και τη σχέση που κατ’ ανάγκην υφίσταται, μετά την καθιέρωση ενός τέτοιου αισθήματος και μιας τέτοιας αξίας, ανάμεσα στο ίδιο και σε ό,τι χρειάστηκε αυτό να αρνηθεί ––απωθήσει–– προκειμένου να καθιερωθεί ως τέτοιο (εν προκειμένω, το «άσχημο»). Κατά μία έννοια, ο παραδοσιακός αισθητικός στοχασμός στη Δύση αξίωσε μιαν απόλυτη αξία, το ωραίο (στον Πλάτωνα φαίνεται ήδη καθαρά το πρώτο δογματικό βήμα), κι εν συνεχεία εξέτασε την δραστηριότητα που αποκαλούμε τέχνη σαν κιβωτό και ενσάρκωση, περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένη κατά περίπτωση, αυτού του στοιχείου. Σήμερα ξέρουμε καλά ότι πρέπει να ξεκινάμε αντίστροφα: η ίδια η τέχνη είναι η δραστηριότητα που κατασκευάζει τα κοινωνικά μας αισθήματα περί ωραίου, τα οποία παρουσιάζουν δραματική ανομοιογένεια από πολιτισμό σε πολιτισμό και από κοινωνία σε κοινωνία, και το κάνει αυτό ανταποκρινόμενη σε συλλογικές ανάγκες ή αιτήματα ολοκλήρωσης και ευτυχίας τα οποία μένουν ανεκπλήρωτα στις τρέχουσες συλλογικές πρακτικές του εκάστοτε πολιτισμού· γι’ αυτό και όλη η ατελείωτη ποικιλία των δραστηριοτήτων τις οποίες μπορούμε σε οιονδήποτε πολιτισμό να υπαγάγουμε σε κάποια έννοια τέχνης (όπως την αντιλαμβανόμαστε σήμερα), παρουσιάζουν αξιοσημείωτη αντίθεση (που είναι σε κυμαινόμενο βαθμό και συμπληρωματικότητα, αναλόγως του πόσο συνεκτική εσωτερικά είναι η κοινωνία ή ο πολιτισμός που εξετάζουμε) με τις εργαλειοτεχνικές, δηλαδή εργασιακές και πολιτικοδιοικητικές πρακτικές του ίδιου αυτού πολιτισμού. Εξ άλλου η ίδια η «τέχνη» είναι μια ιστορικά συστημένη ανθρώπινη δραστηριότητα, η οποία εμφανίζεται σε ορισμένου τύπου κοινωνίες και όχι άλλες· για ένα μεγάλο διάστημα της ανθρώπινης ιστορίας, και σε ορισμένους πολιτισμούς ακόμα, λειτουργίες ανάλογες με αυτές που επιτελεί στις δικές μας κοινωνίες η «τέχνη» ανήκαν στην αρμοδιότητα των λειτουργών του ιερού και στη σφαίρα της μαγικοθρησκευτικής τελετουργίας. Μια ιστορική και ανθρωπολογική εξέταση των καλλιτεχνικών μορφών με τις οποίες είμαστε σήμερα εξοικειωμένοι δείχνει ότι σε μεγάλο βαθμό κατάγονται από ιερές τελετουργίες.

Όλες αυτές οι παρατηρήσεις μπορούν να συνοψιστούν σε δύο θέσεις, εκ πρώτης όψεως αντιφατικές μεταξύ τους: πρώτον, η παραδοσιακή φιλοσοφική Αισθητική είναι οριστικά πεπαλαιωμένη και κάθε απόπειρα παλινόρθωσής της σήμερα είναι καταδικασμένη σε αποτυχία· δεύτερον, επείγει όσο ποτέ άλλοτε ένας φιλοσοφικά ενήμερος αισθητικός αναστοχασμός, ριζικά ιστορικοποιημένος και με κριτική στόχευση, στενά συνδεδεμένος με την αγωνία για το μέλλον της τέχνης στις κοινωνίες μας. Και όταν λέμε «το μέλλον της τέχνης», εννοούμε όχι τόσο τις καθιερωμένες μορφές τέχνης οι οποίες μπορούν να αλλάζουν απεριόριστα σχήμα, ακόμη και όνομα, αλλά κυρίως εκείνο που διακυβεύεται μέσ’ από την τέχνη: το αίτημα μιας απεριόριστης εκφραστικής ελευθερίας, συνδεδεμένο στενά με την άρση των αποξενωμένων μορφών εργασίας, το αίτημα μιας επανασυμφιλίωσης με την υλική φύση, εσωτερική και εξωτερική, που δεν θα γίνεται πλέον αντιληπτή ως νεκρό πεδίο κυριαρχίας αλλά ως έμψυχος συνομιλητής του ανθρώπου, το αίτημα για σωματική, αισθησιακή πλήρωση και ευτυχία που ένας μονόπλευρα εξορθολογισμένος και εργαλειοτεχνικός πολιτισμός έχει θυσιάσει στον βωμό της αποτελεσματικότητας, της συσσώρευσης πλούτου και εξουσίας, που είναι η ίδια σύμπτωμα μιας παρανοϊκής ––και σε αυτό τον βαθμό αυτοκαταστροφικής–– φαντασίωσης παντοδυναμίας.


*Το παρόν κείμενο αναδημοσιεύεται εδώ όπως αναρτήθηκε στη σελίδα http://futura-blog.blogspot.com (http://futura-blog.blogspot.com/2007/05/blog-post_29.html), ενώ παράλληλα έχει δημοσιεύθει και στην μηνιαία εφημερίδα "Βαβυλωνία".

Δευτέρα, 12 Απριλίου 2010

Ο Χέρμπερτ Μαρκούζε και η πολιτική διάσταση της τέχνης ή αλλιώς, προς τη διαμόρφωση μιας νέας αισθαντικότητας


του Κωστή Τασολάμπρου
Ο Μαρκούζε τονίζει τη πολιτική διάσταση της τέχνης και της δυναμικής της. Η τέχνη ως διαμαρτυρία μπορεί να καταστεί όπλο ενάντια στον κομφορμισμό. Η πολιτιστική επανάσταση υπερβαίνει τα όρια της τέχνης και εισχωρεί στις δομές της καπιταλιστικής κοινωνίας και κατ’επέκταση στο άτομο. Η τέχνη οφείλει να αποτελεί ενίσχυση και προτροπή για κριτική σκέψη, μια «άρνηση» εναντίον της κατεστημένης πραγματικότητας. Μέσα στις εκφάνσεις της κουλτούρας στα έργα τέχνης απεικονίζονται έννοιες όπως ελευθερία, ευτυχία, πληρότητα και άλλα στοιχεία τα οποία η βιομηχανοποιημένη κοινωνία αρνείται την πραγμάτωσή τους. Αυτά τα νοήματα στο εσωτερικό του αισθητικού φαίνεσθαι δύνανται να καταστούν δυναμικό χειραφέτησης, υλικό για παρότρυνση κριτικής και αμφισβήτησης του υπάρχοντός. Για τον Μαρκούζε, η τέχνη από μόνη της δεν αντιπροσωπεύει πόσο μάλλον επιφέρει τη επανάσταση, δηλαδή τον ποιοτικό μετασχηματισμό της κοινωνίας, τη διαδικασία αλλαγής, την απελευθέρωση αλλά «η τέχνη και η επανάσταση ενώνονται στην διαδικασία αλλαγής του κόσμου στην απελευθέρωση» (Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και εξέγερση, σελ. 71). Η πολιτιστική επανάσταση προηγείται της κοινωνικής- πολιτικής ή για να ακριβολογούμε «δεν βρίσκονται σε άμεση σύνδεση». Αυτή η πολιτιστική επανάσταση είναι και μια ριζοσπαστική αντιπολίτευση η οποία σκοπεύει στην «διάδοση της καταγγελίας της κατεστημένης πραγματικότητας και των στόχων της απελευθέρωσης» φτάνοντας στις «ρίζες της καπιταλιστικής κοινωνίας, στα ίδια τα άτομα» (Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και εξέγερση, σελ. 77, 80).
Η τέχνη για τον ίδιο είναι «η φαινομενική έκφραση ενός κόσμου που βρίσκεται υπο διαμόρφωση» (Θ.Γεωργίου, Η φιλοσοφία ως κριτική κοινωνική θεωρία, σελ 58). Η πρωτοτυπία της σκέψης του Marcuse αλλά και η βαθύτερη ουσία της έγκειται στο ότι δεν υποστηρίζει ότι η υπέρβαση της βιομηχανικής κοινωνίας και του τρόπου ζωής της θα επέλθει στηριζόμενη σε ένα οικονομικοτεχνολογικό μοντέλο αλλά στην εσωτερική ενεργοποίηση των δυνατοτήτων της ίδιας της κοινωνίας και το επόμενο ιστορικό βήμα θα διαμορφωθεί από δύο παράγοντες : την δημιουργική φαντασία και τις απεριόριστες και ανεξάντλητες δυνατότητες ανάπτυξης της κοινωνίας.


Η ΤΕΧΝΗ ΩΣ «ΜΕΓΑΛΗ ΑΡΝΗΣΗ»



Ο Μαρκούζε δεν επιχειρεί να περι-ορίσει την τέχνη αλλά περιγράφει της ιδιότητες και τις λειτουργίες της, την δυναμική της και τις εκφάνσεις της, επηρεασμένος σαφώς από την Αισθητική θεωρία του Αντόρνο. Η τέχνη είναι μια διαρκής φαντασιακή επανάσταση η οποία εμπεριέχει την άρνηση. Η έννοια της Άρνησης διακατέχει ολόκληρο το έργο του φιλοσόφου. Η άρνηση μπορεί να περιγραφεί ως κριτική σκέψη απ-αξιολόγησης των κοινωνικών και ηθικών αξιών και θεσμών της «ανεπτυγμένης βιομηχανοποιημένης κοινωνίας». Η κριτική σκέψη απ-αξιολόγησης οδηγεί στην άρνηση και στην θεμελίωση της ως αξία συνδέοντας έτσι την άρνηση με τη πράξη κάνοντας λόγο για πράξη της άρνησης («Αυτή η κρίσιμη επιλογή σημαίνει ότι η σκέψη της απ-αξιολόγησης, η κριτική σκέψη, παραμένει πιστή στο λόγο ύπαρξής της στο ανέπαφο ίχνος της αποθεμελιωμένης παρουσίας της. Παραμένει πιστή στη θεμελίωση της άρνησης και στη σύνδεση της άρνησης με την πράξη. Αναφαίνεται, πράγματι μια αδιάρρηκτη έλξη της σκέψης και του λόγου προς την άρνηση και την πράξη πρόκειται εν τέλει για αυτό που ονομάσαμε αγωνία της άρνησης, δηλαδή κατ’αρχήν για τον αγώνα θεμελίωσης για την αναζήτηση παρουσίας αυτού το οποίο αποτελεί το λόγο ύπαρξης της κριτικής σκέψης: της πράξης της άρνησης» Δ. Λαμπρέλλης, Η αγωνία της άρνησης στον Marcuse, σελ 17) που την αναζητεί και την «βρίσκει» σε αυτούς που αντιστέκονται και που δεν έχουν ενσωματωθεί στο «σύστημα» διαβίωσης της καπιταλιστικής κοινωνίας («΄Ομως, κάτω απ’τις συντηρητικές λαϊκές τάξεις υπάρχει το υπόστρωμα των παρίων και των outsiders, των άλλων φυλών, των άλλων χρημάτων των εκμεταλλευομένων και κυνηγημένων τάξεων, των ανέργων και αυτών που δεν μπορούν να βρουν δουλειά. Βρίσκονται έξω από τη δημοκρατική διαδικασία’ η ζωή τους εκφράζει την αμεσότερη και γνησιότερη ανάγκη να μπει τέρμα στις απαράδεκτες συνθήκες και στους απαράδεκτους θεσμούς. Έτσι η αντίθεση τους είναι επαναστατική ακόμη κι αν η συνείδηση δεν είναι» Χ. Μαρκούζε, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, σελ. 254).
Η τέχνη εμπεριέχει στην ουσία της την άρνηση και η ριζοσπαστικότητα της παρατηρείται και στην εναντίωση της προς την ίδια της την «φύση», την Τέχνη. Η Τέχνη εκφράζεται με μια δική της «γλώσσα» εμπεριέχοντας μηνύματα και αλήθειες που δεν είναι προσιτά από τη συνηθισμένη απλή και καθημερινή εμπειρία. Ο Μαρκούζε υποστηρίζει: «Με τελετουργικό χαρακτήρα ή όχι η τέχνη περιέχει την ορθή λογική της άρνησης. Στις ακραίες θέσεις της είναι η μεγάλη Άρνηση – η διαμαρτυρία απέναντι σε αυτό που είναι. Οι μορφές που ο άνθρωπος εμφανίζεται, τραγουδάει, μιλάει σε αυτήν, οι τρόποι που αντηχούν τα πράγματα είναι μορφές της άρνησης, ρήξης, ανάπλασης της πραγματικής τους ύπαρξης» (Χ. Μαρκούζε, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, σελ. 86).
Αυτό το οποίο κυοφορείται στη κοινωνία και παρουσιάζεται στις εκφάνσεις της Τέχνης είναι ένας άλλος κόσμος, ανθρώπινος και ελεύθερος. Όσο η Τέχνη θα αρνείται το δοσμένο και κατεστημένο παρόν και θα περιέχει και θα περιγράφει αυτό που θα πραγματοποιηθεί σε μια ελεύθερη κοινωνία, από αυτή την οπτική η Τέχνη θα είναι η Μεγάλη Άρνηση.
Ο Μπέκετ, τον οποίο εκτιμούσε ο Μαρκούζε, στο έργο του «Το τέλος του παιχνιδιού» εξέφρασε την απογοήτευσή του για το αν θα μπορέσει η τέχνη να αποτελέσει «μια ρυθμιστική ιδέα για μια μελλοντική πρακτική», μια θέση που ίσως να είχε υιοθετήσει κι ο Μαρκούζε, αν και μέχρι το τέλος της ζωής του διατηρούσε την ελπίδα για μια πιθανή διέξοδο από τη καταστροφή, από το τέλος της τέχνης. Στα ογδοηκοστά γενέθλια του Μαρκούζε ο Μπέκετ έγραψε ένα ποίημα για τον Γερμανό φιλόσοφο:
Βήμα το βήμα

προς το πουθενά

Κανείς δε ξέρει

πώς να δείξει

Μικρά βήματα

προς το πουθενά

εντελώς προσωπικά.

«Η ριζοσπαστική αρνητικότητα και η θεωρία ίσως να είναι οι τελευταίοι τοποτηρητές της ελπίδας που φθίνει. Σε αυτό συνίσταται η διαρκής επικαιρότητα της «μεγάλης Άρνησης» του Μαρκούζε» (Κριτική, ουτοπία, απελευθέρωση, σελ. 220).


ΝΕΑ ΑΙΣΘΑΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

  • ΜΟΡΦΗ


Η αισθητική θεωρία του Μαρκούζε αναπτύσσεται και τοποθετείται στο όλον της θεωρίας τους ως μια πολιτισμική θεωρία της αισθητικής εμπειρίας η οποία αρθρώνει το πρόταγμα της νέας αισθαντικότητας. Ο Γερμανός φιλόσοφος αντιλαμβάνεται πως η τέχνη και το έργο τέχνης διαχέονται «στο πεδίο της ελεύθερης ανάπτυξης του πολιτισμού» (Γεωργίου, Θεόδωρος, Αισθιτική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, σελ. 61).

Τον πολιτισμό τον περιγράφει ως μια συγκρότησης καταφατικής και αρνητικής δύναμης εντασιακού χαρακτήρα.
Η αισθητική εμπειρία είναι κυρίως μια πολιτισμική κατάσταση όπου πραγματοποιείται η υπέρβαση της υπάρχουσας πραγματικότητας με τη δημιουργία ενός άλλου «είναι», μιας άλλης πραγματικότητας. Το έργο τέχνης δύναται να δημιουργήσει το άλλο «είναι» αλλά αυτό που το καθιστά έργο τέχνης είναι η μορφή, «το σύνολο των ιδιοτήτων (αρμονίας, ρυθμού, αντίθεσης) που κάνουν ένα έργο να είναι ένα αυτάρκες σύνολο, με μια δομή και μια διάταξη δικιά του (το στυλ )» (Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και Εξέγερση, σελ 79) .
Αυτό που επισημαίνει ο Μαρκούζε είναι πως η τέχνη έπαψε να είναι φαντασιακή δημιουργία και η Μορφή που διαφοροποιεί την τέχνη από όλες τις άλλες ανθρώπινες δημιουργίες μετασχηματίστηκε και μαζί της και η ίδια η Τέχνη. Η «νέα» Μορφή που είναι κοινή σε όλες τις τέχνες «αντιστοιχεί στην νέα κοινωνική λειτουργία της τέχνης δημιουργεί τη γιορτή, την ανύψωση, τη ρωγμή στην τρομερή ρουτίνα της ζωής, παρουσιάζει κάτι αληθινότερο… βαθύτερο… που ικανοποιεί ανάγκες ανεκπλήρωτες κατά την καθημερινή εργασία και διασκέδαση, άρα είναι μια απόλαυση... Η πραγματική ζωή συνεχίζεται μετά το τέλος αυτού του διαλείμματος και όπως πάντα επιστροφή στη δουλειά» (Χ. Μαρκούζε ,Η Τέχνη μορφή της Πραγματικότητας, σελ 23).
Η Μορφή είναι σημαντική έννοια στη σκέψη του Μαρκούζε διότι μέσω αυτού μετασχηματίζεται η πραγματικότητα. Η νέα Μορφή θα αναδυθεί και θα ενισχύσει την ριζοσπαστική δύναμη της τέχνης «αισθητική φόρμα με την οποία και μόνο είναι δυνατόν να μεταδοθεί η ριζοσπαστική δύναμη της τέχνης» (Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και Εξέγερση, σελ 103).

ΑΝΤΙ-ΤΕΧΝΗ

Όπως προανέφερα η τέχνη εμπεριέχει στην ουσία της την άρνηση και η ριζοσπαστικότητα της παρατηρείται και στην εναντίωση της προς την ίδια της την «φύση», την Τέχνη. Η Τέχνη εκφράζεται με μια δική της «γλώσσα» εμπεριέχοντας μηνύματα και αλήθειες που δεν είναι προσιτά από τη συνηθισμένη απλή και καθημερινή εμπειρία. Η «νέα» τέχνη «αυτοανακυρύσσεται αντί-τέχνη» και θα μπορούσε να περιγραφεί ως εξέγερση και αμφισβήτηση ενάντια στην παραδοσιακή «σημασία» της τέχνης η οποία εκφράζεται με μια νέα γλώσσα και εκδηλώνεται με πολλές μορφές : «καταστροφή της σύνταξης, αποσπασματικοποίηση λέξεων και προτάσεων, εκρηκτική χρήση της καθημερινής γλώσσας, συνθέσεις δίχως παρτιτούρα, σονάτες για οτιδήποτε. Κι όμως η ολική αυτή παραμόρφωση είναι Μορφή» (Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, σελ.65).

Η αντί-τέχνη όταν έχει ως μοναδικό στόχο την εναντίωση της στην κυρίαρχη και κοινή Μορφή παραμένει και αυτή μια απατηλή τέχνη, χάνοντας την ριζοσπαστικότητα της και ενσωματωμένη πλέον στην κυρίαρχη κουλτούρα «προσφέρεται, αγοράζεται και λογίζεται ως τέχνη» (Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, σελ.65). Οι δημιουργοί και η αυθεντική πρωτοπορία είναι αυτοί οι οποίοι «δεν οπισθοχωρούν προ των απαιτήσεων της Μορφής, ανακαλύπτοντας πρώτα τη νέα λέξη, εικόνα και ήχο που έχει την ικανότητα να «κατανοεί» την πραγματικότητα με τον τρόπο που μόνο η Τέχνη μπορεί να κατανοεί – κι ύστερα αρνούμενοι τη Μορφή» (Χ. Μαρκούζε ,Η Τέχνη μορφή της Πραγματικότητας, σελ 33).
Η τέχνη γίνεται πολιτική στο βαθμό που θα ξεφύγει από τα πλαίσια της εύρεσης της αυτονομίας και της αναγκαιότητας προβολής των απαιτήσεων της επανάστασης. Έτσι «η τέχνη δεν θα μπορεί να αντιπροσωπεύει την επανάσταση μπορεί μόνο να την επικληθεί με ένα άλλο μέσο, με μια αισθητική φόρμα στην οποία το περιεχόμενο γίνεται μεταπολιτικό, και κυβερνάται από την εσωτερική αναγκαιότητα της τέχνης. Και ο στόχος της επανάστασης ένας κόσμος ειρήνης και ελευθερίας παρουσιάζεται με ένα εντελώς απολίτικο μέσο, κάτω από τους νόμους της ομορφιάς και της αρμονίας» (Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και Εξέγερση, σελ 98-99).


«ΝΕΑ ΑΙΣΘΑΝΤΙΚΟΤΗΤΑ»



Η Αισθητική θεωρία του Μαρκούζε είναι μια πολιτισμική θεωρία της αισθητικής εμπειρίας η οποία αρθρώνει το πρόταγμα της νέας αισθαντικότητας. Το αισθητικό στοιχείο πρέπει να ενσωματωθεί στην πραγματικότητα με υλικό και σαφώς πολιτικό τρόπο. Αυτό θα επιτευχθεί με τη τεχνολογία, την επιστήμη και την τεχνική, έχοντας ως «αντικείμενα» τους την φιλοσοφία και την τέχνη, να είναι «εκφραστές» της απελευθέρωσης και όχι της καταπίεσης. Η αισθητική εμπειρία μετατρέπεται σε υλική και πολιτική δύναμη . «Η τεχνική θα έτεινε λοιπόν να γίνει τέχνη και η τεχνική θα έτεινε να αποτελέσει πραγματικότητα» (Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, σελ 42).
Η νέα αισθαντικότητα αρθρώνεται και ως μια σύμπραξη Λόγου, Διάνοιας, Αισθητικότητας και Φαντασίας. Η φαντασία ενώνοντας αισθητικότητα και λογικό, γίνεται παραγωγική, καθώς γίνεται πρακτική μια καθοδηγητική δύναμη στην αναδιάρθρωση της πραγματικότητας. «Η φαντασία όμως αυτών που δεν διακατέχονται από τις ενώσεις τις κυριαρχίας και του θανάτου» (Χ. Μαρκούζε, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, σελ 249), μια φαντασία απελευθερωμένη από την ιεραρχία και την ανορθολογικότητα του τεχνολογικού ορθολογισμού.
Οι αισθήσεις αλλά και οι ενορμήσεις ( Triebe ) ως ελεύθερες πνευματικές δυνάμεις και όχι υποτασσόμενες στο Λόγο και τη Διάνοια, αναπτύσσοντας μια δική τις δύναμη, ως αυτόνομες «οντότητες» θα διακατέχονται από την γνωστική τους αλλά και από την επιθυμητική τους λειτουργία (Γεωργίου, Θεόδωρος, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, σελ 63. Ο Marcuse επηρεασμένος από την «ιεραρχία» των γνωστικών δυνάμεων από τον Kant και από την θέση του Schiller για την απελευθερωτική ιδιότητα της τέχνης «η τέχνη είναι θυγατέρα της ελευθερίας και δέχεται διαταγές μόνο από την πραγματικότητα του πνεύματος και όχι από τις υλικές ανάγκες» αναγάγει σε εφαλτήριο της δικιάς του σκέψης και θεωρίας για την αισθητική τις θέσεις των Kant και Schiller).
Η τεχνολογία, η τεχνική και η επιστήμη θα μεριμνούν για τον άνθρωπο έχοντας ως «αντικείμενα» τους την τέχνη και τη φιλοσοφία έτσι ώστε να καταστούν «ανάγκες, δυνατότητες τεχνικά πραγματοποιήσιμες και συγχρόνως κρίσιμοι εκφραστές πολιτικής» (Λαμπρέλλης, Ν, Δημήτρης, Η αγωνία της άρνησης στον Marcuse, σελ 30). Επομένως το αισθητικό στοιχείο ως πραγματικότητα και υλική δύναμη και η ελευθερία των διανοητών και γνωστικών δυνάμεων, στον τόπο και τρόπο λειτουργίας τους αποτελούν τους πραγματολογικούς παράγοντες της απελευθέρωσης, συνδέοντας έτσι την τέχνη και με την πραγματικότητα.
Για την πραγμάτωση της απελευθέρωσης του ατόμου και της κοινωνίας απαιτείται ο επαναπροσδιορισμός του «τεχνολογικού ορθολογισμού» γεγονός όπου θα επιτευχθεί με τον μετασχηματισμό της επιστήμης, της τεχνολογίας της τεχνικής, σε τέχνη. Καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό αυτό κατέχει η φαντασία. «Η φαντασία θα πρέπει να καταστεί μια άλλη φαντασία, μια φαντασία, όχι ελεγχόμενη από τον ορθό λόγο της καταπίεσης αλλά μια φαντασία της απελευθέρωσης, μια φαντασία αυτόνομη, άρα μια φαντασία της τέχνης» (Λαμπρέλλης,Ν, Δημήτρης, Η αγωνία της άρνησης στον Marcuse, σελ 27). Επαναπροσδιορίζεται και η τέχνη όμως, καθώς δε θα αποτελεί ένα «κόσμο» ελευθερίας μέσα στη κοινωνία του οικονομικοτεχνολογικού και γραφειοκρατικού ολοκληρωτισμού αλλά θα αφορά την πραγματικότητα, και θα είναι μια ενεργή δυναμική για την πραγμάτωση της κοινωνίας της απελευθέρωσης, «η μορφή της πραγματικότητας της απελευθέρωσης θα είναι έργο τέχνης» (Λαμπρέλλης,Ν ,Δημήτρης, Η αγωνία της άρνησης στον Marcuse, σελ 27).


ΑΝΤΙ-ΕΠΙΛΟΓΟΥ

«Την πολιτική δύναμη της τέχνης τη βλέπω μέσα στην ίδια την τέχνη, στην αισθηματική μορφή σαν τέτοια. Ισχυρίζομαι ακόμα πως, χάρη στην αισθητική της μορφή, η τέχνη είναι σε μεγάλο βαθμό αυτόνομη μπροστά στις δοσμένες κοινωνικές σχέσεις. Με την αυτονομία της η τέχνη διαμαρτύρεται γι’αυτές τις σχέσεις και συγχρόνως τις υπερβαίνει. Μ’αυτό η τέχνη ανατρέπει την κυρίαρχη συνείδηση την κοινή εμπειρία» (Χ. Μαρκούζε ,Αισθητική Διάσταση, σελ 9).

Το έργο του Marcuse κατέληξε να είναι το πιο δημοφιλές συγκριτικά με αυτό των άλλων μελών της σχολής. Τα βιβλία του διαβάστηκαν και φράσεις του έγιναν συνθήματα τις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Παρόλα αυτά το έργο του παρερμηνεύτηκε, όπως και ο ίδιος, και κατηγορήθηκε για λαϊκισμό και «ουτοπισμό» (Για τον Μαρκούζε ουτοπία είναι αυτό που η κατεστημένη πραγματικότητα δεν «άφησε» να πραγματωθεί) και από μερίδα της μη ορθόδοξης μαρξιστικής αριστεράς αλλά και της Νέας Αριστεράς. Το έργο του ήταν το πιο δημοφιλές, αλλά όχι και το περισσότερο εκτιμώμενο από ακαδημαϊκούς και ιστορικούς της φιλοσοφίας κριτικάροντας τις αντιφάσεις στη σκέψη του αλλά κυρίως την απουσία συγκεκριμένων προταγμάτων (Στη σκέψη του Marcuse αναγνωρίζουμε την απουσία κάθε δόγματος και κάθε ιδεολογίας. Περιγράφει τις δομές και τρόπους λειτουργίας της κοινωνίας (μια «εφαρμογή της κριτικής θεωρίας») προτάσσοντας να κατανοήσουμε αυτές τις δομές και τις αντιφάσεις τους και να πράξουμε αρνούμενοι αυτές. Το πως και το μετά θα διαμορφωθούν και θα ζυμωθούν κατά την διάρκεια της ρήξης, σύμφωνα με τον ίδιο (βλέπε «Το τέλος της ουτοπίας», τα κεφάλαια «Το πρόβλημα της βίας και της εναντίωσης» και «η ελευθερία και η επιταγή της ιστορίας» ). «Και υπάρχει κάποια απάντηση στο ερώτημα που βασανίζει τα πνεύματα τόσων πολλών ανθρώπων καλής θέλησης : Τι πρόκειται να κάνουν οι άνθρωποι σε μια ελεύθερη κοινωνία ; Η απάντηση που, καθώς πιστεύω, βρίσκει το κέντρο του ζητήματος, έχει δοθεί από νεαρή νέγρα. Είπε : Για πρώτη φορά στη ζωή μας θα είμαστε ελεύθεροι να στοχαστούμε τι να κάνουμε». Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, σελ 129).
Η πρωτοτυπία του έγκειται στην ιδέα της ενεργοποίησης των δυνατοτήτων της κοινωνίας, δυνατοτήτων που βρίσκονται στο εσωτερικό της. Ο Marcuse υπήρξε ο θεωρητικός της «κοινωνίας της διακινδύνευσης» (Riskogesellschaft) και με αυτή την έννοια προετοίμασε το έδαφος για τον γόνιμο επιστημολογικό προβληματισμό των ημερών μας (Θ.Γεωργίου, Η φιλοσοφία ως κριτική κοινωνική θεωρία, σελ 58). Στις έρευνες του αναζητούσε τους υποκειμενικούς όρους που θα επιφέρουν την κοινωνική αλλαγή αλλά και τους αντικειμενικούς, αντιλαμβανόμενος πλήρως τη συνάρτηση και σχέση υποκείμενο-αντικείμενο, άτομο-κοινωνία, ανοίγοντας δρόμους για την μετέπειτα θεωρητική έρευνα.
Η αισθητική του θεωρία δεν ανασυγκροτείται μόνη της, αλλά στα πλαίσια της ευρύτερης θεωρίας του. Θα μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε ως «η κοινωνική φιλοσοφία ως αρνητική αισθητική θεωρία» (Θ.Γεωργίου, Η φιλοσοφία ως κριτική κοινωνική θεωρία, σελ 59).
Το αίτημα της «Μεγάλης Άρνησης» καταλήγει στην πράξη της άρνησης, στην αναγκαιότητα της κοινωνικής αλλαγής και του κοινωνικού μετασχηματισμού της κοινωνίας, όπως ανέφερε και ο ίδιος. Τέχνη είναι μια «διαρκής φαντασιακή ανατροπή» και «η φαινομενική έκφραση του κόσμου όπου βρίσκεται υπό διαμόρφωση».
Ο Hauke Brunkhorst και η Gertrud Koch τονίζουν ότι «Ο Marcuse έβλεπε μέσα στον σοσιαλισμό ως ορθολογιστής την κοινωνική μορφή στην οποία θα πραγματοποιούνταν εν τέλει το έργο του. Όμως αυτό που τον έθελγε σε διανοητικό επίπεδο ξεκινούσε από την προσπάθεια να ενσωματώσει στον διαφωτισμό τη ρομαντική ορμή να καταγγείλει μέσω του αισθητικού στοιχείου την πρόκληση κάθε κανονιστικής τάξης χωρίς να θυσιάσει το στοιχείο της διάνοιας να αποκαλύψει την φαντασία και την διάσταση βάθους του φανταστικού και παρ’όλα αυτά να μην προδώσει το Λόγο όπως ο ίδιος ερμήνευσε» (Συλλογικό, Κριτική, Ουτοπία, Απελευθέρωση, σελ. 209).



Σάββατο, 3 Απριλίου 2010

Τέχνη, άρνηση και επανάσταση ή "το πνεύμα που αέναα αρνείται". Συμβολή στην αισθητική θεωρία του Χ. Μαρκούζε

του Χρήστου Νεδελκόπουλου

1. Πεσιμισμός, ρομαντισμός και η αισθητική παρακαταθήκη της άρνησης.
«Διαρκής αισθητική ανατροπή-
αυτός είναι ο δρόμος της τέχνης»
Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση
Ο Marcuse συνδέει την τέχνη με την άρνηση και ως τέτοια βλέπει τη ρήξη της τέχνης με το κοινωνικό κατεστημένο. Τόσο στον Μονοδιάστατο άνθρωπο, όσο και στο Αντεπανάσταση και εξέγερση, αναζητά και ανασύρει από τα έργα της λογοτεχνίας «χαρακτήρες διαλυμένους, όπως ο καλλιτέχνης, η πόρνη, η μοιχαλίδα, ο φονιάς. ο καταραμένος ποιητής, ο Σατανάς, ο τρελός.»[1]. Η ρήξη με την κατεστημένη κοινωνία είναι βασική ιδιότητα της τέχνης που «στις ακραίες θέσεις της, είναι η μεγάλη Άρνηση»[2] . Η τέχνη αρνείται να παραστήσει τον εαυτό της μέσα στην κατεστημένη πραγματικότητα, δημιουργώντας μια αντι-πραγματικότητα που μόνο ως αντι-τέχνη μπορεί να την ορίσει ως τέτοια. Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός «απορρίπτουν την ίδια τη δομή του λόγου», το θέατρο του Brecht μετατρέπει την «υπόσχεση ευτυχίας» σε «πολιτική ζύμη», η γενιά των beat φορτίζει με ψυχαγωγικά μέσα την ίδια την τέχνη δείχνοντας πως όλα τα ρεύματα πρωτοπορίας υιοθετούν την αντίληψη ότι «η καλλιτεχνική αποδέσμευση από την πραγματικότητα αποτελεί μεταρσίωση»[3].
Η επαναστατική προοπτική της τέχνης διαγράφεται μέσα στην ιστορία της, η οποία είναι η ίδια ιστορία μέσα στην ιστορία των κοινωνικών ιδεών. Οι δίοδοι επικοινωνίας που αναζητά η τέχνη, την οδηγούν σε άγνωστα εκφραστικά μέσα που σκοπό έχουν να «διακηρύξουν την καταπιεστική επιβολή της καθιερωμένης γλώσσας και των εικόνων πάνω στο μυαλό και στο σώμα των ανθρώπων.»[4] . Η καθιέρωση μιας άλλης γλώσσας και μιας άλλης εικονοποιΐας με κοινωνικούς και πολιτικούς όρους καθρεφτίζεται τόσο στην τέχνη, όσο και στη λαϊκή παράδοση. Οι μαύροι με την επιβολή της γλώσσας τους «ενδυναμώνουν την αλληλεγγύη, τη συνείδηση της ταυτότητας τους και της καταπνιγμένης ή διαστρεβλωμένης πολιτιστικής παράδοσης»[5]. Η ιδιωματική χρήση της γλώσσας στις κοινωνικά καταπιεσμένες μειονότητες, παρουσιάζει ομοιότητες στο δυτικό πολιτισμό, εφ' όσον η γλώσσα είναι ενοχή και συνείδηση ταυτόχρονα. Σ' αυτό το σημείο ανάγεται η γνωστή -από κοινωνιολόγους κυρίως- σύγκριση ανάμεσα στα μπλουζ και τα ρεμπέτικα τραγούδια, όπου στο επίπεδο του λαϊκού πολιτισμού αναδύεται η αντίσταση στη γλώσσα της κυριαρχίας. Εκτός των κοινωνιολογικών ομοιοτήτων οι άνθρωποι των μπλουζ και των ρεμπέτικων τραγουδιών, χρησιμοποιούν μη τυποποιημένες, αντι-γραμματικές μορφολογικές και συντακτικές δομές[6], οι οποίες στο συμβολικό επίπεδο απαντούν σε κοινωνικούς ρόλους και αξίες που ευθυγραμμίζονται κατά όμοιο τρόπο με τα αξιακά πρότυπα που οι ίδιες οι μειονότητες υιοθετούν για τον εαυτό τους (όπως η γυναίκα, οι εθιστικές ουσίες, η τελετουργική χρήση και η συνεύρεση της μουσικής και των μουσικών).[7]
Η τέχνη όμως για να περάσει στο επίπεδο της συμβολικής άρνησης, πρέπει να μεταμορφωθεί σε αντι-τέχνη. Μόνο τότε ανα-γεννάται η φόρμα και «μαζί μ' αυτήν βρίσκουμε μια νέα έκφραση των σύμφυτα ανατρεπτικών ιδιοτήτων της αισθητικής διάστασης»[8]. Η βαθύτερη σχέση τέχνης και επανάστασης καθρεφτίζεται στη «συνείδηση του τραγικού» και στο αίτημα για «επίγεια σωτηρία» καθώς «φέρνει το τραγούδι στο σημείο της εξέγερσης όπου η φωνή, με λέξη και τόνο, σταματά τη μελωδία, το τραγούδι και καταλήγει σε κραυγή, αλαλαγμό»[9] . Ιστορικά όμως η «τραγική συνείδηση» και η «επίγεια σωτηρία» αντλούν από τις πολιτικές και κοινωνικές ζυμώσεις του μεσοπολέμου ως τη δεκαετία του ΄60 και από τον επαναστατικό πεσιμισμό του Pierre Naville , ως τον σκοτεινό ρομαντισμό του Guy Debord.
Ο Pierre Naville είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση του σουρεαλιστικού κινήματος καθώς απέχει από τον ελευθεριακό μαρξισμό του Andre Breton και τάσσεται με την στρατευμένη τέχνη. Ο Naville και ο Breton συγκρούστηκαν εξ' αιτίας φιλοσοφικών διαφωνιών που ενυπήρχαν στο κίνημα ανάμεσα σ' αυτούς «που επέμεναν στην επανάσταση των γεγονότων, σε αυτούς που. δεν πίστευαν παρά σε μια πνευματική επανάσταση, και σε αυτούς που. αναζητούσαν την ενότητα.»[10]. Ο Naville στην προσπάθεια του να μείνει κοντά στην πολιτική φιλοσοφία του Τρότσκι, ασκώντας κριτική στον Στάλιν και στο κόμμα, εισάγει μια καινούρια έννοια που γι αυτόν είναι ταυτόχρονα αισθητική και πολιτική: τον επαναστατικό πεσιμισμό. Για τον Naville ο πεσιμισμός ενυπήρχε φιλοσοφικά στον Hegel, αργότερα καλλιεργήθηκε στο μεθοδολογικό σύστημα του Marx και διέτρεχε ταυτόχρονα την ιστορία του αισθητικού λόγου από τον Μπωντλέρ που έθετε ως σκοπό του «να συνδυάσει το όνειρο με τη δράση, την ποίηση με την ανατροπή»[11], ως τον υπερρεαλισμό. Από την άλλη μεριά, δίπλα στον επαναστατικό πεσιμισμό του Pierre Naville, στέκεται ο σκοτεινός ρομαντισμός του Guy Debord. O Debord άσκησε κριτική στο οικονομικό και πολιτικό σύστημα του καπιταλισμού, το οποίο αποκαλούσε «κοινωνία του θεάματος» και μέσα στο οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος ήταν ένας θεατής που καταναλώνει. Ο Debord είναι η συνέχεια της ρομαντικής παράδοσης που αντλεί από τον Jean-Jacques Rousseau και την έννοια της κοινότητας ως τον συμβολισμό και τον υπερρεαλισμό της φροϋδομαρξικής σκέψης. Ο Debord δεν έβρισκε άλλη λύση έξω από την δημιουργία μιας κοινότητας δίχως τάξεις προκειμένου να αφανιστεί για πάντα ο αστικός πολιτισμός και η γραφειοκρατία. Από τους δύο κόσμους, του επαναστατικού πεσιμισμού και του σκοτεινού ρομαντισμού παίρνει την σκυτάλη ο Marcuse, βλέποντας μέσα τους την αισθητική παρακαταθήκη της άρνησης. Ο Marcuse βλέπει στην τέχνη επαναστατικές προοπτικές κοινωνικής αλλαγής καθώς δεν τάσσεται με το μέρος των συντηρητικών ρομαντικών που «ονειρεύονται μια θρησκευτική παλινόρθωση»[12] αλλά με τους σκοτεινούς ρομαντικούς που «από τον Charles Mathurin μέχρι τον Baudelaire και τον Lautreamont, δεν διστάζουν να επιλέξουν το στρατόπεδο του φαουστικού Μεφιστοφελή, αυτό το "πνεύμα που αέναα αρνείται"»[13].
2. Ο καταφατικός χαρακτήρας της κουλτούρας και η νέα αισθαντικότητα.
Στον Marcuse συνίσταται ο πιο βαθυστόχαστος αισθητικός προβληματισμός, αφήνοντας πίσω την οντολογία της μέχρι τότε αισθητικής θεωρίας, κινείται μέσω της θεωρίας του πολιτισμού, στη νέα αισθαντικότητα. Η αισθητική θεωρία του Marcuse είναι στενά συνδεδεμένη με την κοινωνιολογία, την πολιτική φιλοσοφία και την ψυχανάλυση. Ο γερμανός φιλόσοφος βλέπει το κοινωνικό νόημα της απελευθέρωσης να συνίσταται καθ' εαυτό στην τέχνη. Η θεωρία του πολιτισμού και η αισθητική εμπειρία θα έρθουν σε πλήρη αντιδιαστολή με τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας. Κατά συνέπεια θα αναδυθεί η θεωρία της νέας αισθαντικότητας, «δηλαδή της θετικής διαμεσολάβησης ανάμεσα στην αισθητικότητα, τη διάνοια και το Λόγο».[14] Η κοινωνική πραγματικότητα μπορεί να μετασχηματιστεί μέσω της αισθητικής εμπειρίας. Σ' αυτήν την περίπτωση η αισθητική μορφή μετατρέπεται από καταφατική σε απελευθερωτική, απαντώντας δηλαδή σε ένα "άλλως είναι", σε μια άλλη αισθαντικότητα. Η κατεστημένη αισθαντικότητα είναι η ίδια, κοινωνική πραγματικότητα. Η νέα αισθαντικότητα καθώς μετασχηματίζει, ταυτόχρονα υπερβαίνει τα όρια του κοινωνικού. Πίσω όμως από το πρόταγμα της νέας αισθαντικότητας κρύβεται η παλιότερη κριτική του Marcuse, από την εποχή του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών, για τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας.
Η συζήτηση για την κουλτούρα και τον πολιτισμό ως πνευματικού και υλικού πολιτισμού, τοποθετείται εννοιολογικά στη ρωμαϊκή εποχή και το ρωμαϊκό λεξιλόγιο (cultus-civis) και από εκεί μεταφέρεται τις ευρωπαϊκές γλώσσες (culture-civilization). Ο Marcuse στο πλαίσιο αυτής της συζήτησης ανακαλεί και διακρίνει τους δύο τύπους της κουλτούρας: αυτής που είναι αδιαίρετη από τον πολιτισμό, καθώς το πνεύμα συντελείται μέσα στην ιστορική διαδικασία, κι εκείνης όπου το πνεύμα απομονώνεται από κάθε κοινωνική αναφορά και διεργασία, δηλαδή η κουλτούρα στέκεται απέναντι στον πολιτισμό. Ο δεύτερος τύπος κουλτούρας είναι ενδεικτικός της αστικής ανάπτυξης και προόδου, του διαχωρισμού του πνευματικού από τον υλικό πολιτισμό. Με βάση αυτήν την πολιτική, κοινωνική και πολιτιστική διαφοροποίηση, ο Marcuse μιλάει για "καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας".
Ο Marcuse επικεντρώνει την κριτική του για τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας στη βάση της διάκρισης πνεύματος και ψυχής. Η ψυχή αναφέρεται στον εσωτερικό κόσμο, με την έννοια της εσωτερικής ζωής που τη διαχωρίζει από το πνεύμα. Με αυτήν τη μορφή πρωτοεμφανίζεται η ψυχή και εντός της τέχνης που ο Marcuse την παρατηρεί από τα χρόνια της αναγέννησης ως το βιομηχανικό πολιτισμό. Η ψυχή βρίσκεται στον αντίποδα της πραγματικότητας όπως ο εσωτερικός κόσμος διαχωρίζεται και τελικά απομονώνεται από τον εξωτερικό. Η ψυχή επαναφέρει τον ιδεαλισμό στην κοινωνική πραγματικότητα καθώς βρίσκεται σε αντίθεση με το σώμα χωρίς να σημαίνει «την απελευθέρωση του αισθησιασμού. αντίθετα την υποταγή του αισθησιασμού στην ψυχή».[15] Η υιοθέτηση της ψυχής από την καταφατική κουλτούρα σε αντιδιαστολή με το πνεύμα, συνάδει με τα κυρίαρχα ιδανικά της. Το πνεύμα συνδιαλέγεται με την αλήθεια, ενώ η ψυχή «δεν κατευθύνεται προς την κριτική γνώση της αλήθειας».[16]
Ο καπιταλισμός δομείται πάνω στην καταφατική υποδομή της ψυχής, καθώς η καταφατική κουλτούρα αποδίδει μόνο στην τέχνη τη διάρθρωση του πνευματικού πολιτισμού, ο οποίος δε νοείται ως τέτοιος καθώς τα απελευθερωτικά χαρακτηριστικά (ουτοπία, αμφισβήτηση, εξέγερση) κατευθύνονται προς την κριτική γνώση της αλήθειας. Απ' την πλευρά της η κριτική γνώση της αλήθειας προϋποθέτει τον πνευματικό πολιτισμό και όχι τον εσωτερικό κόσμο όπου η ουτοπία μπορεί να έχει τη θέση της. Το τέλος της καταφατικής κουλτούρας σημαίνει την απελευθέρωση του αισθησιασμού. Η δυσκολία της αποδόμησης έγκειται στο ότι και εντός της καταφατικής κουλτούρας, η τέχνη διαθέτει το υψηλότερο υπόβαθρο αισθητικής εμπειρίας σε αντίθεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία, καθώς η τέχνη εμπεριέχει την έννοια του ωραίου και ως τέτοια σημασιοδοτεί την πραγματικότητα.
Η ρήξη με τον καταφατικό χαρακτήρα της κουλτούρας έρχεται με τη θεωρία της νέας αισθαντικότητας, καθώς συνεπάγεται την ανάδυση μιας νέας αρχής της πραγματικότητας, όπου το ωραίο δεν έχει υποκειμενική ισχύ αλλά τείνει να τραπεί σε αντικειμενική μορφή, δηλαδή σε πραγματικότητα. Η αισθαντικότητα προϋποθέτει τη φαντασία και την ένωση της με το λογικό, έτσι ώστε να μετατραπεί στην «αισθαντικότητα που εξεγείρεται ενάντια στις επιταγές του καταπιεστικού λογικού»[17] και γίνεται πράξις, αντικειμενική μορφή προς την πολιτική ανακατεύθυνση της πραγματικότητας. Η πολιτική λειτουργία της αισθαντικότητας φανερώνεται τόσο στο λόγο, όσο και στην τέχνη. Η νέα αισθαντικότητα προϋποθέτει τη νέα γλώσσα που θα απορρίψει τη γλώσσα του υπάρχοντος κατεστημένου των ηθικών αξιών. Αυτήν την σύλληψη ο Marcuse την βλέπει σε περιθωριοποιημένες κοινωνικά και πολιτικά ομάδες, όπως είναι οι χίπις και οι μαύροι ακτιβιστές. Και στις δύο περιπτώσεις, οι αντιστροφές των όρων του κατεστημένου λεξιλογίου, λειτουργούν σε εννοιολογικό και κατ' επέκταση σε πολιτικό επίπεδο ως δείκτες κοινωνικής αλλαγής. Εκφράσεις όπως "η ψυχή είναι μαύρη", "το μαύρο είναι ωραίο", "λουλουδένια δύναμη", έρχονται να απορρίψουν παραδοσιακούς ηθικούς κανόνες και εννοιολογικά σχήματα που ανήκουν ιστορικά στη φιλοσοφία του κατεστημένου. Κατά όμοιο τρόπο η νέα αισθαντικότητα συνεπάγεται μια άλλη τέχνη, όπου η ανάδυση της έρχεται σε πλήρη ρήξη με την παραδοσιακή έννοια της καταφατικής κουλτούρας. Για τον Marcuse ο εσωτερικός μονόλογος στη λογοτεχνία, η αφηρημένη ζωγραφική ή η δωδεκαφθογγική σύνθεση της τζαζ, δεν συνιστούν αναπροσανατολισμό της σύγχρονης τέχνης, αλλά αμφισβητούν οριστικά την κατεστημένη αισθαντικότητα, «καθώς η πραγματικότητα πρέπει να ανακαλυφθεί και να προβληθεί. ο κακός λειτουργισμός που οργανώνει την αισθαντικότητα μας πρέπει να συντριβεί».[18]
Η τέχνη βρίσκεται στον αντίθετο πόλο της επανάστασης, όσο είναι έγκλειστη της μορφής, της μορφής που συνιστά την τέχνη ως δεύτερη πραγματικότητα. Όταν η τέχνη βλέπει τη μορφή ως αυτήν την ίδια την πραγματικότητα, εξεγείρεται ενάντια στη μορφή και γίνεται αντι-τέχνη. Η τέχνη όταν εναντιώνεται στη μορφή δεν βρίσκεται στην υπηρεσία της πραγματικότητας, γιατί ως τέχνη αναπαριστά την πραγματικότητα, «η νεκρή φύση δεν είναι ζωντανή».[19] Ωστόσο το living theater και τα happenings, τείνουν να ταυτίσουν τη μορφή με την πραγματικότητα και τη φαντασία με τη λογική, δείχνοντας πως η μεταμόρφωση της απελευθερωτικής σε κοινωνική δύναμη, είναι η πράξις της νέας αισθαντικότητας, μια ιστορική προοπτική που ενδέχεται να ενσωματώσει και να αφουγκρασθεί τη θεωρητική σύλληψη.
3. Συμπέρασμα
Στο κείμενο αυτό έγινε μια σύντομη απόπειρα να αναδειχθεί η διπλή διάσταση της αισθητικής του Marcuse με έμφαση στην αμερικανική περίοδο της σκέψης του. Από τη μια μεριά, που ανάγεται η μεγάλη άρνηση; Και από την άλλη, τι είναι απέναντι της; Στην πρώτη περίπτωση, δύο μεγάλα κινήματα, ο υπερρεαλισμός και ο ρομαντισμός, με τις αισθητικές και πολιτικές πτυχές τους, δίνουν στον Marcuse την παρακαταθήκη της άρνησης, «το πνεύμα που αέναα αρνείται». Στην δεύτερη περίπτωση, απέναντι από την άρνηση βρίσκεται η κατάφαση και απέναντι από τον πνευματικό πολιτισμό, ο καταφατικός χαρακτήρας της κουλτούρας. Ο Μarcuse απαντά με το πρόταγμα μιας νέας αρχής της πραγματικότητας, της νέας αισθαντικότητας.
Η σημασία της τέχνης για τον Marcuse είναι πολιτική και γι αυτό η μεγάλη άρνηση δεν αναφέρεται καθ' εαυτή στην τέχνη, αλλά έχει να κάνει με τον ποιοτικό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Στη σύγχρονη κοινωνία ο Λόγος έχει αποκτήσει χαρακτηριστικά ρυθμιστικής ισχύος με αποτέλεσμα να μην ξεχωρίζει το ανορθολογικό από το ορθολογικό και να λογικοποιείται η φαντασία. Στην όψιμη βιομηχανική κοινωνία ο Λόγος μετατρέπεται σε τεχνολογικό σύστημα ελέγχου, αφαιρώντας από την κοινωνία την αισθητική της διάσταση. Ο Marcuse επιμένει σε «ένα αισθητικό πρόγραμμα, το οποίο δεν είναι παρά η ριζοσπαστική αποκατάσταση του Λόγου ως ρυθμιστικής αρχής».[20]
Συνεπώς η αισθητική διάσταση για τον Marcuse είναι κατ' εξοχήν πολιτική διάσταση γιατί το αισθητικό ιδεώδες που είναι ριζωμένο στη φαντασία μπορεί να συνδεθεί με τον ποιοτικό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Σ' αυτήν την ανάγκη απαντά η θεωρία της νέας αισθαντικότητας. «Η τέχνη προβάλλει το ιδεώδες της συμφιλίωσης και της χειραφέτησης όχι ως εσωτερική κοινωνική συνθήκη, αλλά ως σχέδιο μιας μελλοντικής ελεύθερης και έλλογης κοινωνίας».[21]
Βιβλιογραφία:
1. Γεωργίου Θεόδωρος, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, εκδόσεις Futura, Αθήνα, 2001.
2. Γεωργίου Θεόδωρος, Σε τι χρησιμεύει η αισθητική;, εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα, 1989.
3. Λέβυ Μίκαελ, Το άστρο του πρωινού, μετάφραση Θανάση Παπαδόπουλου, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 2004.
4. Μανθούλης Ροβήρος, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια, εκδόσεις Εξάντα, Αθήνα, 2006.
5. Marcuse Herbert, Αντεπανάσταση και εξέγερση, μετάφραση Α. Αθανασίου, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1974.
6. Marcuse Herbert, Αρνήσεις, μετάφραση Ζήση Σαρίκα, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1983.
7. Marcuse Herbert, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, μετάφραση Νικηφόρου Αιγινήτη, εκδόσεις Διογένης, Αθήνα, 1971.
8. Marcuse Herbert, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπη Λυκούδη, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1971.
9. Γκαίηλ Χόλστ, Δρόμος για το ρεμπέτικο, μετάφραση Ν. Σαββάτη, εκδόσεις Λίμνη Ευβοίας, Εύβοια, 2001.



[1] Herbert Marcuse, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπη Λυκούδη, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1971, σελ. 82.
[2] Ο.π., σελ 86.
[3] Ο.π., σελ. 93.
[4] Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση, μετάφραση Α. Αθανασίου, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1974, σελ. 77.
[5] Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση, σελ. 78.
[6] Π.χ. πολιτσμάνοι/ I has a poem.
[7] Βλ. Ροβήρος Μανθούλης, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια και Γκαίηλ Χολστ, Ο δρόμος για το ρεμπέτικο.
[8] Herbert Marcuse, Αντεπανάσταση και εξέγερση, σελ. 109.
[9] Ο.π., σελ. 109.
[10] Μίκαελ Λέβυ, Το άστρο του πρωινού, μετάφραση Θανάση Παπαδόπουλου, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 2004, σελ. 132.
[11] Ο.π., σελ. 121.
[12] Ο.π., σελ. 178.
[13] Μίκαελ Λέβυ, Το άστρο του πρωινού, μετάφραση Θανάση Παπαδόπουλου, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 2004, σελ. 178.
[14] Θεόδωρος Γεωργίου, Αισθητική θεωρία και μοντέρνα τέχνη, εκδόσεις Futura, Αθήνα, 2001, σελ. 59.
[15] Herbert Marcuse, Αρνήσεις, μετάφραση Ζήση Σαρίκα, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1983, σελ. 81.
[16] Ο.π., σελ. 84.
[17] Herbert Marcuse, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, μετάφραση Νικηφόρου Αιγινήτη, εκδόσεις Διογένης, Αθήνα, 1971, σελ. 50.
[18] Ο.π., σελ. 61.
[19] Ο.π., σελ. 66.
[20] Θεόδωρος Γεωργίου, Σε τι χρησιμεύει η αισθητική;, εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα, 1989, σελ. 91.
[21] Ο.π., σελ. 92.

Η τέχνη δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε. Μάλλον μας κάνει να το δούμε. (P. Klee)

Η τέχνη δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε. Μάλλον μας κάνει να το δούμε. (P. Klee)