Η τέχνη στον καιρό του μεγάλου κινδύνου*

Του Φώτη Τερζάκη

Ο τόμος-απάνθισμα Έννοιες της τέχνης τον 20^ο αιώνα, που εκδόθηκε προσφάτως σε καλαίσθητη έκδοση από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, με επιστημονική επιμέλεια και εισαγωγή του επίκουρου καθ. Παναγιώτη Πούλου, είναι οπωσδήποτε μία προσφορά με εγκυκλοπαιδική και ευρετική αξία. Εμφανίζονται ονόματα και κείμενα σημαντικών κριτικών –όπως ο Aloisius Riegl και ο Aby Warburg από τους παλαιότερους, ο Arthur Danto, ο Mikel Dufrenne, ο Richard Wollheim και ο Hans Belting από τους νεότερους– παράλληλα με αισθητικές πραγματεύσεις φιλοσόφων και κοινωνιολόγων του αναστήματος του Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, του Ζυλ Ντελέζ ή του Πιερ Μπουρντιέ· επίσης, κείμενα συγγραφέων πρώτου μεγέθους όπως ο Μαρσέλ Προυστ, ο Πωλ Βαλερύ και o Ρόμπερτ Μούζιλ, ενώ δεν λείπουν τεκμήρια μίας συζήτησης εκπροσώπων της αναλυτικής φιλοσοφίας –Jerome Stolnitz, George Dickie, Nelson Goodman– επί αισθητικού εδάφους που, κανονικά, δεν θα έπρεπε να θεωρείται ευτυχές πεδίο ενασχολήσεων γι’ αυτή την παράδοση. Ένα πανόραμα θα μπορούσε να πει κανείς, ακολουθώντας τον τίτλο της συλλογής, προσεγγίσεων και εννοιών της τέχνης που γέννησε ο εικοστός αιώνας.

Ωστόσο υπάρχει κάτι που προκαλεί από την πρώτη ματιά αμηχανία στον εγρήγορο αναγνώστη, και συνδέεται ακριβώς με το ετερόκλητο της συλλογής. Με ποια κριτήρια έγινε η επιλογή αυτού του απανθίσματος και ποιος ο αντικειμενικός του στόχος; Βεβαίως ο επιμελητής δίνει αρκετές –εύγλωττες– εξηγήσεις στην κατατοπιστική εισαγωγή του· ωστόσο το ερώτημα παραμένει διότι, με τα ίδια ακριβώς κριτήρια που περιγράφονται στις σελ. 9-11, μπορεί να σκεφτεί κάποιος άλλα 30 τουλάχιστον ονόματα που θα μπορούσαν να ενταχθούν στην ανθολογία. Αν άξονας του ενδιαφέροντος είναι οι εννοιολογήσεις της τέχνης εκ μέρους φιλοσόφων και θεωρητικών, υπάρχουν πολύ πιο σημαντικοί στοχαστές απ’ ορισμένους τουλάχιστον οι οποίοι βρήκαν θέση στον τόμο· αν πάλι το ενδιαφέρον εστιάζεται στις εξειδικευμένες προσεγγίσεις των τεχνοκριτικών που παρήγε ο εικοστός αιώνας, τα δύο ονόματα του Reigl και του Warburg είναι υπερβολικά λίγα για μια επαρκή χαρτογράφηση του πεδίου· τέλος, από τη στιγμή που κρίθηκε ουσιώδες να συμπεριληφθούν αναστοχασμοί των ίδιων των δημιουργών, πού είναι όλοι εκείνοι που εκπροσώπησαν υψηλόφωνα τις πιο ριζοσπαστικές καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του εικοστού αιώνα; Και γιατί μόνο από τη λογοτεχνία και όχι –ας πούμε– από τα εικαστικά, την αρχιτεκτονική ή τη μουσική; Από την άλλη, κάποιοι από τους ίδιους αυτούς συγγραφείς που εμφανίζονται έχουν δώσει κείμενα θεωρητικώς πολύ πιο βαρύνοντα (μου έρχονται στο νου, για παράδειγμα, οι αναλύσεις του A. Riegl για τη «συλλογική προσωπογραφία» του δέκατου έβδομου αιώνα…). Η απογοητευτική αίσθηση που δημιουργείται στον αναγνώστη είναι ότι τα κείμενα έχουν επιλεγεί δια κληρώσεως, και η αμφιθυμία του επιτείνεται από τη διακύμανση της μεταφραστικής ευστοχίας. Βεβαίως, θα πει κανείς, μία συλλογή είναι κατ’ ανάγκη ελλιπής και απλώς ενδεικτική· για να εκπληρώνει όμως το αίτημα της ενδεικτικότητας πρέπει να έχει έναν συνεκτικό και σαφώς προσδιορισμένο άξονα: ό,τι ακριβώς λείπει, δηλαδή, από αυτή τη «φυγόκεντρη» ανθολογία.

Οι παραπάνω παρατηρήσεις επ’ ουδενί θέλουν να μειώσουν την αξία της συλλογής, η οποία ούτως ή άλλως πλουτίζει τη βιβλιοθήκη μας με κάποια κείμενα που θα χρειαστεί να διαβάσουμε και να ξαναδιαβάσουμε, προσθέτοντας μια μικρή ψηφίδα στην διαθέσιμη βιβλιογραφία. Τέτοια προβλήματα όμως ανομοιογένειας και ασυμμετρίας δυσκολεύουν μια συνολική κριτική αντιμετώπιση του εγχειρήματος· γι’ αυτό και θα περιοριστώ σε λίγες κατά τόπους θεματικές παρατηρήσεις που μου φαίνεται ότι αξίζουν περαιτέρω συζήτηση. Το κείμενο του Aby Warburg, ας πούμε, αντιπροσωπευτικό δείγμα της κριτικής εμπειρογνωμοσύνης που εγκαινιάστηκε περίπου στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα και συνδέθηκε με την επαγγελματοποίηση της αρμοδιότητας του τεχνοκριτικού, εντυπωσιάζει με το εύρος των διεπιστημονικών του εξορμήσεων –ιστορικών, γραμματολογικών, θρησκειολογικών– προκειμένου ν’ ανταπεξέλθει στα ειδικά εικονολογικά του καθήκοντα. Ταυτόχρονα, όμως, το εύρος αυτό συγκαλύπτει μια μεθοδολογική στενότητα που είναι το τίμημα ακριβώς της τεχνικής εξειδίκευσης: η περιγραφική ακρίβεια των διαδρομών ορισμένων εικονολογικών μοτίβων είναι σχεδόν άχρηστη χωρίς μια πολιτισμική ανασύσταση που κάνει ορατές τις κοινωνικές σημασίες οι οποίες κρυσταλλώνονται στη μορφική επιφάνεια. To γιατί η ευρωπαϊκή Αναγέννηση στρέφει τα νώτα στον κοινό αραβομεσογειακό πολιτισμό του Μεσαίωνα και θέλει να ξαναπιάσει ένα νήμα της ελληνικής αρχαιότητας δεν εξηγείται χωρίς ανάλυση των υποκείμενων κοινωνιοοικονομικών δομών των εν λόγω ιστορικών μορφωμάτων, ούτε εξηγείται το γιατί, και σε ποιον ακριβώς βαθμό, μια τέτοια «επανασύνδεση» είναι ταυτόχρονα μετατόπιση και αλλοίωση.

Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, όταν καλούνται να αναστοχαστούν πάνω στην τέχνη τους, καθόλου δεν είναι απαλλαγμένοι από αυτό το διάχυτα φορμαλιστικό και αυξανόμενα τεχνικό πνεύμα: το διαπιστώνουμε στην εξόχως μικρολογική πραγμάτευση του Προυστ και στο σχεδόν επιστημονικό ύφος του Βαλερύ. Στον Μούζιλ, αντίθετα, μοιάζει να διασώζεται κάτι από τις μεγάλες αισθητικοφιλοσοφικές συζητήσεις της ρομαντικής γενιάς: το ανθρωπολογικό καθεστώς της τέχνης, η εναντίωσή της σε έναν εργαλειακά εξορθολογιζόμενο πολιτισμό, η ενότητα και οι διαφορές μεταξύ των τεχνών, τα προβλήματα που γεννούν η μαζική κυκλοφορία και τα νέα μηχανικά αναπαραγωγικά μέσα (εν προκειμένω, ο κινηματογράφος…). Γενικά, η εγκατάλειψη αυτών των πυρετωδών συζητήσεων του προηγούμενου αιώνα, και μαζί με αυτές του ενδιαφέροντος για το πρόβλημα του υλικού, που μεταφράζει το ευρύτερο πρόβλημα των σχέσεων τέχνης και φύσης, είναι δείγμα όχι μόνο του τεχνοκρατικού πνεύματος που όλο και πιο δεσποτικά επιβάλλει ο εικοστός αιώνας στη μελέτη των πολιτισμικών μορφών, αλλά και κυρίως του ίδιου του καθεστώτος των τεχνών τη στιγμή που αυτές περισφίγγονται διπλά από την εμπορευματική αγορά, αφενός, και από τη μαζική κουλτούρα, αφετέρου. Ενόψει αυτής της βαθμιαίας συρρίκνωσης των καλλιτεχνικών χειρονομιών ως χειρονομιών αντίστασης, που προχωρεί αύξουσα προς τα τέλη του εικοστού αιώνα, ο ίδιος ο αναστοχασμός οπισθοχωρεί στην όλο και πιο τεχνικά εννοημένη μορφική επιφάνεια· από την άλλη πλευρά, θολώνει η ίδια η διάκριση ανάμεσα στον «αισθητικό» και τον «μη αισθητικό» χαρακτήρα ή λειτουργία, διάκριση από την αξιωματική παραδοχή τής οποίας γεννήθηκε όλη η νεότερη Αισθητική.

Τα κείμενα των Stolnitz, Dickie, Danto, Goodman, Belting περιστρέφονται όλα γύρω από αυτό το πρόβλημα, ενώ οι συμβολές του Wollheim και του Μπουρντιέ αναδεικνύουν κατά ειδικότερο τρόπο τη διάσταση της πρόσληψης ως συστατικής του «καλλιτεχνικού γεγονότος». Η σπουδαιότερη ενόραση που μοιάζει να έχει κερδηθεί εδώ είναι ότι δεν υπάρχουν αισθητικά και μη αισθητικά «αντικείμενα» αλλά αισθητικοί και μη αισθητικοί τρόποι προσέγγισης των πραγμάτων, και η δημιουργία ειδικών κριτηρίων ή δομών ευαισθησίας για τέτοιες προσεγγίσεις έχει μακράν διακλαδούμενες κοινωνιοπολιτισμικές παραμέτρους: ωστόσο η φορμαλιστική συρρίκνωση τέτοιων «αισθητικών» λειτουργιών και των κριτηρίων προσέγγισής τους σε απλούς συμβολικούς κώδικες, είτε η διάλυσή τους σε έναν κοινωνιολογικό αναγωγισμό της ανταπόκρισης ή του γούστου, χάνει από τα μάτια της το πρώτιστο ζήτημα του περιεχομένου και του υλικού, το μόνο που μπορεί ακόμα να υποδείξει την αξία της τέχνης ως εναλλακτικής σχέσης με τη φύση, και κατ’ επέκτασιν με την ίδια την κοινωνική αναπαραγωγή, απέναντι σ’ εκείνη που αντιπροσωπεύει η ετερόνομη εργασία.

Περνώντας από το κλειστό, αυτοαναφορικό κείμενο του Ζ. Ντελέζ που πασχίζει να κάνει τη ζωγραφική μάρτυρα ορισμένων ιδιοσυγκρασιακών δογμάτων της δικής του φιλοσοφίας (συλλαμβάνει μολαταύτα κάτι ουσιώδες από τη ζωγραφική του Francis Bacon), αξίζει να σταθούμε λίγο περισσότερο στα κείμενα του Μερλώ-Ποντύ και του M. Dufrenne – τις θεωρητικά ευτυχέστερες, όπως μου φαίνεται, στιγμές του τόμου. Με την ευαισθησία και τη βαθύτητα που χαρακτηρίζει όλο του το έργο, ο πρώιμα χαμένος φαινομενολόγος βυθίζεται ως τις ρίζες της ζωγραφικής και της λογοτεχνίας για βρει το κοινό δρασιακό κέντρο, κάτω από τη μορφική επιφάνεια, που γεννά όλα τα ανθρώπινα ενεργήματα – και στον ίδιο βαθμό, επίσης, τον φιλοσοφικό στοχασμό. Αυτός ο αδιάκοπος διάλογος του μορφικού με το άμορφο, του ρητού με το άρρητο, μαρτυρία ενός διαρκούς πλεονάσματος της έκφρασης έναντι του ήδη εκπεφρασμένου, όχι μόνο φωτίζει το ίδιο το οντολογικό καθεστώς της δημιουργίας, αλλά και επιτρέπει να προσμετρήσουμε τί έχει χαθεί μέσα στον πραγμοποιημένο κόσμο του εμπορεύματος και των θεσμών: «Το Μουσείο σκοτώνει τη σφοδρότητα της ζωγραφικής, όπως ο Σαρτρ έλεγε ότι η βιβλιοθήκη μετατρέπει σε “μηνύματα” γραπτά που είχαν υπάρξει τα πεπραγμένα ενός ανθρώπου. Είναι η θανατερή ιστορικότητα» (σελ. 240).Στο δικό του κείμενο (διάλεξη που δόθηκε μάλιστα στην Αθήνα) ο M. Dufrenne αναδεικνύει αυτή ακριβώς τη διαλεκτική μορφής/περιεχομένου που χαθεί απ’ όλη σχεδόν τη σύγχρονη σκέψη, καταδεικνύοντας ταυτόχρονα τον διπλό, αληθή και ψευδή, χαρακτήρα της λεγόμενης καλλιτεχνικής αυτονομίας. Με την ίδια κίνηση διορθώνει την εναντιωματικότητα τέχνη-ηθική, που εμφανίζεται σε κάποιους άλλους από τους συγγραφείς του τόμου, στη θεωρητικά συνεπέστερη τέχνη-πολιτική. Εν ολίγοις: μπορούμε να καταλάβουμε τις μορφολογικές καινοτομίες της Γκερνίκα χωρίς να αναβιώσουμε την αγωνία της ανθιστάμενης Ευρώπης απέναντι στον προελαύνοντα φασισμό – ή, όπως έλεγε αλλού ο Αντόρνο, μπορούμε να συλλάβουμε τα καθαρά μουσικά γεγονότα μέσα σε μια συμφωνία του Μπετόβεν εάν δεν ακούμε ταυτόχρονα μέσα της τον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης; Το κείμενο κλείνει επισημαίνοντας το μόνο θετικό νόημα που θα μπορούσε να λάβει εκείνο που κάποιοι ονόμασαν στον αιώνα που πέρασε «υπέρβαση της τέχνης»: δηλαδή, ολόπλευρο δημιουργικό παιχνίδι των ανθρώπινων ικανοτήτων σε μια ηδονική και ελεύθερη ανταλλαγή του ανθρώπου και της φύσης, που αποκρυσταλλώνεται αυθόρμητα σε συλλογικές μορφές λαϊκής δημιουργίας. Χωρίς αυτό το ουτοπικό πρόγραμμα η «τέχνη» βεβαίως δεν υπάρχει – παρά μόνο σαν επενδυτική ευκαιρία γκαλεριστών και καλλιεργημένων φιλισταίων.

*Το παρόν κείμενο που αναδημοσιεύεται εδώ είναι του Φώτη Τερζάκη και δημοσιεύτηκε στο http://futura-blog.blogspot.com στο παρακάτω link http://futura-blog.blogspot.com/2008/01/blog-post_25.html